Christian Boros hat in Berlin aus einem Bunker ein Kunsthaus gemacht und beweist damit: Sammler verwandeln die deutsche Kultur

Der kleine Mann mit dem kahlen Kopf steht in dem Raum, den man sein Wohnzimmer nennen könnte, sehr viel Steinfußboden und irgendwo ein wenig Spielzeug seines kleinen Sohnes.

Christian Boros ist ein Mensch, der nur dann locker ist, wenn alles so läuft, wie er es will. 500 Quadratmeter Penthouse hat er sich auf einen alten Bunker mitten in Berlin gebaut und 500 Quadratmeter Terrasse dazu. Als Junge wollte er mal Museumsdirektor werden; jetzt hat er bald sein Privatmuseum, mit Werken von Elizabeth Peyton, Olafur Eliasson, Wolfgang Tillmans. »Soll ich wirklich?«, fragt Boros, ein wenig im Spaß, aber nur ein wenig. »Soll ich wirklich eröffnen? Am liebsten würde ich das hier fertig machen und den richtigen hundert Leuten den Schlüssel geben.«

Er wird eröffnen, schon aus Eitelkeit, schon aus Stolz, schon aus dem Drang heraus, der ihn zum Sammler hat werden lassen. »Sammler sind triebhafte Menschen«, sagt er. »Sammler wollen besitzen, weil sie besessen sind. Mit Sammlern haben viele Probleme. Nur die Sammler nicht.«

Seinen Freunden und ein paar anderen wie Klaus Wowereit wird er die »Renaissanceburg«, so nennt er seinen Kunstbunker, an diesem Wochenende schon mal zeigen; das Publikum darf dann ab Mai, Juni kommen, so genau weiß Boros das noch nicht. Eines steht aber auf jeden Fall fest: Spätestens mit dieser Eröffnung wird die neue Macht deutlich, die die Sammler haben – vor allem in Berlin, wo neben Boros auch Heiner Bastian, Wilhelm Schürmann oder Axel Haubrok ihre Kunst der Öffentlichkeit zugänglich machen.

Die Kunst als eine Art Schutz vor der Gewöhnlichkeit des Lebens

»Aber ich sehe mich nicht als Sammler«, sagt Bastian mit der Stimme eines Mannes, der nur schwer gelernt hat zu verstecken, wie froh er ist, dieser Heiner Bastian zu sein. »Und ich verstehe auch nichts von der Psychopathologie des Sammelns.«

Womit er natürlich genau der Richtige ist für so eine Geschichte. Nicht nur, weil die Kunst ihn, den Beuys-Sekretär, Ausstellungsmacher, Kunsthändler, reich gemacht hat. Nicht nur, weil er Sätze sagt wie: »Für mich ist der Besitz von Kunst eine Bildungsmöglichkeit, aber auch eine Art Schutz vor der Gewöhnlichkeit des Lebens.« Nicht nur, weil er seit ein paar Monaten am Kupfergraben schräg gegenüber dem Pergamon-Museum Teile seiner Sammlung zeigt, in dem spektakulären Neubau von David Chipperfield, dem »schönsten Haus von Berlin«, wie einige sagen, Heiner Bastian zum Beispiel. Er gehört in so eine Geschichte, weil sich in seiner Person Eitelkeit und Engagement auf eine besondere Art verbinden.

Man könnte auch sagen: Prätention und Wahrheit. Eitelkeit jedenfalls ist ein Wort, das Sammler eher ungern hören, gerade weil es so offensichtlich ist, dass das Ego eine große Rolle bei dem spielt, was sie tun; und jemand wie Bastian will sich eh nicht gemein machen mit jemandem wie Christian Boros, der sein Geld als Werber verdient hat. Dabei ist Bastian selbst eine widersprüchliche Figur, jemand, der Unruhe in das selbstzufriedene Kunst-Berlin gebracht hat, weil er kritisierte, dass hier die Museen die Gegenwart verpassten – dabei hat er selbst lange mitgemischt in der Museumspolitik im Hamburger Bahnhof, der genau das leisten soll.

Aber Bastian liebt es eben groß und grundsätzlich. »Was hat dieses Land aus dem Krieg gelernt?«, fragt er, der Anfang der sechziger Jahre nach Amerika ging, bis er mit ein paar Freunden wie der Schriftstellerin Anaïs Nin und den Beat-Poeten Allen Ginsberg und Lawrence Ferlinghetti gegen den Vietnamkrieg protestierte, vom FBI aus dem Land geschafft wurde und schließlich nach Berlin kam. »Das Nazideutschland hat die Avantgarde verfemt und verjagt. Und Deutschland hat diese Kunst nie wieder wirklich umarmt.«
Es gibt deshalb, das ist Bastians These, in Deutschland bis heute kein wirkliches Bewusstsein für moderne Kunst; daher freuen sich jetzt so viele, wenn sie statt über Kunst über Preise reden können: weil es ihrem Bild von der Kunst entspricht, als etwas Spekulativem, Nichtgreifbarem, irgendetwas zwischen Schabernack und stiller Bedrohung.

Hier, könnte man sagen, kommt nun das Engagement der Kunstsammler ins Spiel, vielleicht sogar die Verantwortung, von der auch einige Berliner Großsammler sprechen: Kunst als Teil einer intellektuellen Öffentlichkeit zu etablieren, Sammeln als bürgerschaftliche Tugend zu pflegen, wie es etwa in den USA üblich ist. Die Institutionen schwächeln, da wird das individuelle Engagement immer wichtiger.

Diese Situation hat dabei auch ihre Kehrseite. Es ist ein Zeichen der modernen Gesellschaft, dass manche Dinge aus der Willkür des Einzelnen genommen sind – Kunst etwa sollte nicht ganz in der Hand von ein paar Sammlern liegen. Sonst bleibt es ihrem Willen überlassen, welche Kunst sich durchsetzt; sonst landen die Kunstwerke am Ende doch nur in den Depots. Der Sammler ist damit die Schlüsselfigur einer Gesellschaft, die sich in die Nachmoderne verabschiedet – ein wenig wie in der Vormoderne, als sich Familien als öffentliche Förderer gefielen. Die Medici waren die berühmteste, Verantwortung und Verrat hielten sich bei ihnen fast die Waage. Die neuen Berliner Medici wirken da bei allem Selbstbewusstsein bescheidener.

»Mich haben immer Tätertypen interessiert«, sagt Christian Boros, »Menschen wie der Maler Martin Kippenberger. Mich haben Menschen angezogen, die ›ich‹ sagten. Heute traut sich das ja niemand mehr, am wenigsten in der Politik. Die Letzten, die in dieser Gesellschaft den Mut haben, sich zu sich selbst zu bekennen, sind die Künstler und die Unternehmer. Ich bin Unternehmer.«

Boros’ Eltern kamen aus Polen, mit 24 gründete er seine eigene Werbeagentur, mit 25 fing er an, Kunst zu kaufen. Aber das ist Sammlermagie: Von hinten her betrachtet sind es immer Erfolgsgeschichten.
Sammler, das kann man an dieser Stelle mal kurz sagen, sind aus verschiedenen Gründen beeindruckend. Vor allem, ganz banal gesagt, weil sie so viel besitzen, Geld und Kunst zum Beispiel – und das Gelingen an sich hat eine Kraft, die sich auf andere überträgt. Jemand wie Boros gibt das gern zu, sein Erfolg hat ja auf ihn selbst den gleichen berauschenden Effekt. Wie kommt man sonst auf die Idee, diesen fünfstöckigen Bunker für seine Kunstsammlung zu kaufen, ein paar Jahre damit zu verbringen, den Klotz umzubauen, davon einen ganzen Winter allein für die drei Meter dicke Betondecke, damit der Fahrstuhlschacht durch geht?

»Ist doch super«, sagt Boros, der es gern mag, wenn Dinge gehen, die eigentlich nicht gehen. »Das Leichte interessiert mich nicht.«

Gebaut wurde der Bunker 1942, eine Weile waren darin Kriegsgefangene untergebracht, in der DDR lagerten hier Castros Bananen: Es ist ein »Geschichtsmagnet«, wie Boros sagt – einer dieser historisch aufgeladenen Orte, die gerade die Sammler anziehen, die aus der Provinz nach Berlin kommen, mit dieser Mischung aus Freiheit, Raum und dem Druck, den die Geschichte hier hat. »Diese Stadt versteht sich immer noch nicht«, sagt Heiner Bastian, »nach einer weiteren Generation wird Berlin vielleicht eine wirkliche Metropole sein.«

Wer von außen kommt, wie Boros, tut sich da leichter als die Berliner, die mal zu viel von ihrer Stadt halten und mal zu wenig. Er hat in Wuppertal Kunst studiert, bei Bazon Brock, der zu ihm sagte: »Pass auf, Boros, du lernst von der Kunst, damit wirst du erfolgreich sein. Du musst dann aber auch etwas zurückgeben. Du musst Kunst kaufen.«

Es ist diese subjektive Energie, die die Sammler in ihrer Position zwischen Galerien und Museen so wichtig machen. In den Museen hängt, grob gesagt, immer das Gleiche; in den Galerien herrscht, einfach gesagt, erhebliche Unübersichtlichkeit. Jemand wie Chris Dercon, der in München das Haus der Kunst leitet, sieht dabei die Rolle der Sammler kritisch – vor allem deshalb, weil sie im undurchsichtigen Kunstmarkt die Dinge zusätzlich verwirren. »Wir als Museen suchen nach Kriterien für Kunst, wir suchen nach Urteilen, wir sorgen für die Sichtbarkeit der Kunstwerke. Es gibt Künstler, die sagen, sie müssen gar nicht mehr in Museen vorkommen – damit entziehen sie sich dem öffentlichen Urteil.«

Die Gefahr, die er sieht, ist eine Vermischung des Öffentlichen und des Privaten; die Chance, die er sieht, ist für das Museum ein schärferes Profil. »Viele Sammlungen sind doch nur schwer zu unterscheiden. Ein Museum kann eine größere Tiefe bieten, kann so etwas wie eine Totalübersicht liefern. Wir halten die Kunst sichtbar.«

Dercons Kollege Max Hollein, der in Frankfurt das Städel-Museum und die Schirn-Kunsthalle leitet, ist da etwas entspannter – selbst wenn er zugibt, dass es für Museen zunehmend schwieriger wird, auf dem Markt zu sammeln. »Jede gute Kunst landet im Museum«, sagt er, »früher oder später. Aber wir reden hier natürlich von Jahrhunderten.«

Was sich nun vor allem in Berlin zeigt: Die Sammler sind dabei, den Museen die Meinungsführerschaft streitig zu machen; und verändern fast nebenbei diese Stadt, die für internationale Anleger immer interessanter wird. Eine »Gründerzeit« nennt das etwa Claes Nordenhake, der vor sechs Jahren aus Stockholm nach Berlin kam und gerade zwischen Springer-Hochhaus, Mauergrenze und dem Jüdischen Museum sein Galeriehaus eröffnet hat. »Berlin hat diese Kraft«, sagt Nordenhake – wenn jemand wie er auf Berlin schaut, dann sieht er Raum, dann sieht er Platz, dann sieht er Möglichkeiten und Freiheit, er sieht Wohlstand und Armut nebeneinander und weiß, dass das der Stoff ist, aus dem Metropolen sind. »Diese Stadt verändert sich gerade enorm«, sagt Nordenhake. »Sie merkt es nur nicht.«

Oder wie es Axel Haubrok sagt: »Schauen Sie doch einfach aus dem Fenster!« Dort rasen die Autos um einen riesigen Springbrunnen, die Straße ist so breit, dass jederzeit russische Panzer in die Stadt rollen könnten, und so weit, dass man im hellen Nebel die Türme des Kreml zu erkennen meint. »Das Ideal einer kommunistischen Stadt.«

Haubrok besitzt in Düsseldorf eine der führenden Agenturen für Finanzkommunikation, er hat in den achtziger Jahren mit dem Sammeln begonnen und im vergangenen Jahr seinen eigenen Ausstellungsraum in Berlin eröffnet, eine Etagenhälfte am Strausberger Platz, wo er vor allem Konzeptkunst zeigt. Er will, sagt er, Partner der Künstler sein und gibt jemandem wie Jonathan Monk schon mal 10000 Euro im Jahr, ohne zu wissen, was für ein Kunstwerk er dafür bekommt. Haubrok hat graue Haare und die leicht gedrungene Haltung eines Boxers, der bereit ist zum Angriff. Er ist ein Mann, der nicht so wirkt, als ob ihm leicht etwas misslingt. Und sagt dann doch den fast rührenden Satz: »Es ist mir wichtig, dass die Künstler das gut finden, was ich hier tue.«

Museen können nicht so frei, nicht so schnell agieren wie die Sammler

Sammler, kann man an seinem Beispiel sehen, sind immer auch Pragmatiker, selten sind sie Träumer im eigentlichen Sinn. Und jemand wie Wilhelm Schürmann hält diese Balance des Kindlichen und des Reflektierenden. Eigentlich wohnt er in Aachen, wo er Fotografie unterrichtet und sein Wohnhaus seit Jahren eine Art inoffizielles Museum ist. Jetzt hat er sich entschieden, nach Berlin zu ziehen, mit seiner Sammlung, er wird sich von dem weltweit gefragten Londoner Architekten David Adjaye ein Wohnhaus mit Raum für wechselnde Ausstellungen bauen lassen, »an einem prominenten Ort in Mitte«, wie er sagt. Wenn es fertig ist, soll es für das Publikum zugänglich sein.

Schürmanns Sammlung ist aus Sammeln entstanden. »Bei mir ist es fast schon eine Künstlerleidenschaft. Es geht, mir jedenfalls, um die persönliche Denkfähigkeit, um das noch nicht Gedachte. Kunst ist eine große Erneuerungsmaschine. Kunst hat mich als Mensch verändert.«

Die Museumsdirektoren, sagt er, bemitleide er. »Die sind angetreten für die Kunst. Und landen in der Verwaltung.« Museen könnten nicht so frei, nicht so schnell agieren wie Sammler. Andererseits sei es das Privileg des Museums, das kulturelle Gedächtnis zu konstituieren. In den nächsten Jahren nun gehe es darum, sagt Schürmann, wer aus der Generation nach Kiefer, Polke, Baselitz bleiben werde, »und erst diese Generation hat die Nachkriegsgeschichte wirklich verarbeitet«.

Sein Berliner Bau soll Teil dieser Auseinandersetzung sein. »Auch Architektur ist eine Frage der Denkweise und der Glaubwürdigkeit«, sagt Schürmann, »es geht mir nicht um die große männliche Geste, die jahrelang architektonisch den Umgang mit Kunst bestimmt hat. Das wäre dann Überlebenskitsch.«

Boros hatte es etwas anders, etwas lockerer gesagt. Jeder Sammler hat seine Zeit, hat sein Jahrzehnt; jeder Mensch hat seine Zeit, in der sich ihm die Dinge mit seltener Klarheit offenbaren. Im Sammler, das ist sein Privileg, kommen Kunst und Leben auf spezielle Weise zusammen. Es ist der subjektive Zugriff, der ihn ausmacht, der Wille und auch das Wagnis, das ist es, was ihn unterscheidet. »Ich habe 40 Peytons«, sagt Boros und wirkt fast glücklich in diesem Moment. »Jeder Museumsdirektor würde dafür entlassen.«