CHRISTIAN BOROS IM GESPRÄCH MIT SILKE IMMENGA UND RALPH MELCHER

Was war das erste Erlebnis, das Sie mit Kunst hatten, und welches war das erste Kunstwerk, das Sie gekauft haben?
Das war eine Arbeit von Joseph Beuys. Da war ich achtzehn Jahre alt. Der Grund, warum ich es gekauft habe, war wahrscheinlich – das kann ich heute nur noch zurückblickend feststellen –, um zu opponieren. Um in meinem Kontext, in meinem Freundeskreis und in meinem Familienkreis etwas anderes zu machen. Jeder hat erwartet, daß ich mit meinem Abiturgeld etwas anderes mache, als Kunst zu kaufen. Und dann hat man natürlich gefragt: „Was ist das, warum hast du das getan?“ Die Kunst als Ausgangspunkt für Dialoge und Gespräche zu nutzen, war schon bei meinem ersten Kunstkauf ein wichtiges Motiv. Das war natürlich kein „Sammeln“, sondern Kunst kaufen. Dann gab’s eine Phase, in der ich angefangen habe, zu studieren. Mit Beginn des Studiums habe ich angefangen, zu sammeln.

Woher kommt das Interesse für die Kunst und die Entscheidung, ein Kunstwerk zu kaufen, sich auch auf diese Weise mit Kunst zu beschäftigen?
Das Interesse wurde im Studium geweckt. Ich habe bei Bazon Brock studiert, und wir haben sehr viel über Kunst gesprochen. Wir haben festgestellt, was wir von Kunst lernen können. Und es gab einen Ehrenkodex, den uns Brock beigebracht hat: daß wir nicht nur von Kunst lernen können, sondern daß wir der Kunst auch zurückgeben müssen, was wir gelernt haben. D.h. für mich, daß ich einen Teil meines verdienten Geldes wieder zurück in die Kunst investiere, als „Revanche“.

Wie wichtig ist dann, ein Original, ein Kunstwerk vor Ort zu haben, um nicht zu sagen, zu besitzen?
Ich habe das Gefühl, daß ich mich mehr mit der Kunst beschäftige, wenn ich sie nicht nur mental verinnerliche, sondern sie auch kaufe. Es ist ein finanzielles Investment, das mehr Schmerz bereitet als ein „interessenloser“ Museumsrundgang.

Kaufen Sie die Dinge auch, um mit ihnen zu leben?
Das geht nicht, wenn man sammelt. Ich habe angefangen, Arbeiten zu sammeln, die mir wichtig waren, die meiner Generation Ausdruck gegeben haben, und irgendwann ist das Haus voll. Und dann kommt die große Frage, was passiert, wenn kein Platz mehr über dem Sofa da ist, wenn alles gefüllt ist. Ich habe zuerst für den Nagel an der Wand gesammelt, und für die kuratorische Arbeit, die man in seiner Wohnung tätigt. Der Nagel ist ja die erste Ausstellungssituation. Man hängt das Bild auf, Freunde kommen und fragen: „Warum hast du da Punkte hängen, warum hast du da ein Photo hängen?“ Irgendwann sind alle Wände gefüllt, und dann fragt man sich, wie es jetzt weitergeht. Erst dann fängt in meinen Augen das Sammeln an. Wenn man dann weitermacht, spielt es keine Rolle mehr, ob man eine Arbeit kauft, die 40 x 60 cm mißt und dahin paßt, oder eine 10 Meter hohe Skulptur, weil man weder das eine, noch das andere unterbringen kann. Insofern bin ich heute völlig befreit davon, unter solchen Kriterien nachzudenken. Wenn man drei-, vierhundert Arbeiten besitzt, lebt man nicht mit der Kunst, sondern man hat sie in Kisten und in Lupofolie verpackt im Lager stehen und kauft trotzdem weiter. Man hat’s im Kopf.

Entsteht dann so etwas wie eine virtuelle Sammlung im Kopf, die man gerne hätte oder in die sich etwas hinentwickeln soll? Wird an dieser virtuellen, aber tatsächlich nur teilweise sichtbaren Sammlung das gemessen, was noch hinzukommen könnte?
Nein. Ich kenne Sammler, die das tun. Das sind Sammler, die eher im Rückblick sammeln. Wenn man die sechziger Jahre sammelt, eine Polke- und Richter-Sammlung hat, und es fehlt vielleicht noch ein Kerzenbild, dann sammelt man strategisch. Ich sammle immer aus meinem Hier-und-Jetzt-Gefühl. Ich hätte 1991 niemals gedacht, daß ich die Dinge sammle, die ich zehn Jahre später ausgewählt habe. Weil die Zeit sich geändert hat. Insofern kann ich nicht strategisch sammeln, da ich nicht weiß, was die nächsten Jahre bringen. Ich fühle mich am Anfang meiner Sammeltätigkeit und nicht am Ende, wo ich noch strategisch vervollständigen muß. Ich sammle aus einem absoluten Zeitgefühl des JETZT, und deswegen sammle ich auch nur Dinge, die jetzt entstehen. Ich kaufe nicht in Auktionen Bilder, die zehn Jahre alt sind, weil sie mir noch fehlen. Ich sammle primary: Ich sammle aus den Ateliers, aus den Galerien, und nicht im Rückblick.

Was passiert in zehn, fünfzehn oder zwanzig Jahren?
Dann hoffe ich, daß ich die Arbeiten sammle, die in zehn Jahren das Jetzt darstellen. Das kann man natürlich nur begrenzen, weil ich weiß, daß man einen Klimax hat, daß man nur für eine gewisse Zeit das Gefühl seiner Generation hat. Ich habe das gerade für mich.

Trennen Sie sich denn auch wieder von Künstlern?
Ich habe den Beuys verkauft. Das mußte aber auch sein, um mich zu befreien.

Gut, Beuys war der Anfang und steht jetzt außerhalb Ihres Sammlungskonzeptes.
Aber kam es vor, daß Sie sich von Arbeiten eines Künstlers, die Sie vor zehn Jahren gekauft haben, wieder getrennt haben?
Das habe ich bis jetzt noch nicht getan. Was ich gemacht habe, ist vielleicht, ein Werk gegen ein anderes zu tauschen.

Würden Sie sagen, daß die Sammlung einen autobiographischen Aspekt hat?
Natürlich hat jede Sammlung subjektive Komponenten. Aber ich glaube nicht, daß es meine Sammlung ist, sondern es ist die Sammlung meiner Zeit. Es ist eine Sammlung, die durch die Neunziger und durch das Hier-und-Jetzt geprägt ist.

Ist Ihnen auch wichtig, einen persönlichen Kontakt zu den Künstlern zu haben?
Ich kenne alle Künstler persönlich. Das ist, glaube ich, ganz gut, weil ich nicht werkbezogen sammle und sage: „Was für ein schönes Bild“, egal von wem und von wann. Mich fesselt nie ein Bild, sondern mich fesseln Ideen. Dann will ich auch wissen, von wem sie kommen.

Hat der Moment, in dem Sie entschieden oder festgestellt haben, „Ich sammle jetzt Kunst, das wird jetzt eine Sammlung“, etwas in Ihrer Wahrnehmung von Kunst verändert?
Ja. Das Gefühl von Qualität. Meine Rezeption von Kunst ist kritisch geworden, weil ich nicht nur die Bilder anschaue, wie sie sind, sondern auch, ob sie gut genug sind, um sie zu kaufen. Haben sie Bestand, ist etwas Relevantes für die Gesellschaft darin? Gibt es eine neue Blickrichtung auf irgendetwas? Das sind Kriterien, die ich für mich entwickelt habe, die ich auf die Bilder und Arbeiten anwende, und da fällt auch öfter etwas durch’s Sieb.

Welche Rolle spielen dann solche Begriffe wie „Gefallen“ oder „Interesse“ oder „Ästhetik“ innerhalb Ihrer Kriterien?
Keine. Ich kaufe nicht nach Gefallen. Insofern ist meine Sammlung nicht geprägt durch formale Kriterien, wie Fotografie, Malerei, Medien, schöne Frauen oder Landschaften. Sondern die Sammlung ist, wenn man sich die Arbeiten anschaut, extrem heterogen, was die Medien und die werkimmanenten Qualitäten angeht, aber sie ist dann doch wiederum homogen, da sie einem Zeitgefühl entspricht. Ich kann es nicht nachvollziehen, wie jemand „Medien“, also etwa nur Fotografie, nur Malerei sammelt. Es entsteht ja keine „Medienkunst“. Es entstehen verschiedene Ausprägungen der Wirklichkeitswahrnehmung. Der eine malt, der andere macht ein Video, der dritte eine Skulptur.

Es kommt also darauf an, daß das Thema, die Idee, die Aussage, die wie auch immer geartete Qualität sich daran mißt, ob der Künstler das geeignete Medium dafür wählt – wobei es egal ist, welches Medium er wählt?
Ich glaube, in einer so komplexen Zeit wie heute ist es möglich, daß Elizabeth Peyton kleine, „altmodische“ Malereistückchen produziert, und ein anderer zur gleichen Zeit installative, raumgreifende Arbeiten macht oder ein Video dreht. Es ist egal, welches Medium gewählt wird. Es ist wichtig, wie es eingesetzt wird und welchen Innovationsgrad das für die Gesellschaft bringt.

Gehen wir noch einmal einen Schritt zurück, zum Kunstkauf und Ihrem Urteil über Kunst. Lassen Sie sich von Galerien oder sonstigen Personen beraten?
Ich informiere mich in Galerien und lese viel. Wenn ich nicht nach dem Gefallen der Bilder urteile, brauche ich Vermittlungshilfe, und wenn ich einen Künstler nicht fragen kann – was ich am Anfang auch nicht muß –, dann erfüllt das die Kunstkritik oder die Galerie. Ich könnte niemals ein Bild kaufen, ohne daß ich etwas um das Drumherum weiß. „Man sieht nur, was man weiß“. Ich muß um die Dinge wissen, die der Grund des Schaffens sind. Ich brauche die gesamte Kontextualität, um ein Werk für mich zu beurteilen, insofern brauche ich die Hilfe der Galerien. Alle Galerien wissen, daß ich ihnen Löcher in den Bauch frage und alles genau wissen will.

Ich habe da einmal den Satz gesagt: „Ich kaufe, was ich nicht verstehe.“ Es gibt am Anfang immer die Irritation. Das heißt nicht das Gefallen, die Begeisterung, sondern das Abstoßen, Abgestoßensein. Wenn ich etwas nicht begreife und ich es nicht in meinen gängigen Kriterien, Schubladen, in meinem Rezeptionsmuster unterbringe, frage ich mich: Warum? Warum habe ich mit dieser Arbeit solche Probleme? Und dann will ich es wissen. Im besten Falle ist es so, daß das Nichtgefallen der Grund des Kaufens ist. Durch das Überraschtsein von einer neuen Haltung, von einer neuen Subjektivität, mit der ich konfrontiert wurde, habe ich, wenn ich es nachvollzogen habe, auch mich bereichert. Ich erinnere mich, wie ich das erste Mal an Wolfgang Tillmans’ Fotos geraten bin. Ich habe nicht verstanden, wieso man so dürftige Fotos produziert. Es waren Arbeiten, die mich in ihrer mangelhaften Qualität abgestoßen haben. Oder Elizabeth Peyton, die ich zunächst altmodisch und mädchenhaft fand. Das waren die späteren Gründe, die Arbeiten zu kaufen, weil ich durch neue Sehweisen Bereicherung erfahren habe.

Steckt nicht doch auch ein bißchen Gefallen darin? Es ist eine übertragene Form, aber in Begriffen wie „Bereicherung“ liegt ja auch so etwas wie Bildung im weitesten Sinne.
Ja, lernen. Ganz altmodisch. Ich habe gelernt, weil ich eine Horizonterweiterung erfahren habe. Das ist das Größte. Das ist doch ein wunderbares Kriterium!

Ist der nächste Schritt, von diesem Impuls, über das Lernen und das kritische Auswählen, zum Zeigen zu kommen?
Vom Lernen zum Lehren. Ich habe ein wirklich kitschiges Sendungsbewußtsein. Ich überlege bei jedem Nagel, den ich in die Wand schlage: Was hänge ich auf? Und dann freue ich mich auf den Besuch zu Hause. Es sind ja oft private Kontexte, ein Abendessen etwa, und die Leute fragen: „Warum? Was ist das, Christian, wieso?“ Und dann vermittle ich. Es macht mir sehr große Freude, zu irritieren oder zu begeistern. Wirkungen nicht nur an mir zu erfahren, sondern sie weiterzugeben.

Und die nächste Stufe ist, das nicht im persönlichen oder im kleinen Kreis zu tun, sondern offiziell?
Ja. Das unterscheidet den Kunstsammler von einem Briefmarkensammler, der die Sammelgegenstände in Alben und die Alben in Schränken versteckt. Ein Sammler von Kunst sollte weiterzeigen und nicht nur für sich sammeln. Ich kenne zwar Geschichten von Leuten, die sich gestohlene Altmeister in einem Bankschließfach in Zürich alleine ansehen und sich daran freuen, aber das ist für mich kein gangbarer Weg. Es ist eine Erweiterung der Dialogfähigkeit, die sich mir bietet. Ich scheue dann auch nicht den persönlichen Kontakt. Ich bin interessiert, wie andere Leute darauf reagieren. Ich freue mich auf die Ausstellung in Karlsruhe und werde sie nicht nur zur Eröffnung besuchen. Ich werde mir anschauen, wie andere die Werke rezipieren, wie schnell sie an etwas vorbeigehen oder wo sie stehenbleiben. Bei der ersten Ausstellung meiner Sammlung habe ich oft mit Leuten geredet, bin auf sie zugegangen. Das hat mir sehr viel Freude bereitet.


Um bei der konkreten Rezeption Ihrer Sammlung zu bleiben: Wie sehen Sie das Verhältnis zwischen Einzelwerken und Werkblöcken in Ihrer Kollektion?
Da sind sehr viele Zufälle im Spiel. Daß ich nicht so viele Arbeiten von Damien Hirst habe, liegt daran, daß die Preisentwicklung schneller war als meine Kaufentwicklung. Oft sind es auch praktische Aspekte. Es gibt Arbeiten, bei denen ich das Gefühl habe, daß ich die Idee einer Künstlerposition mit einigen Werken verstanden habe. Hingegen gibt es Künstler, die so komplex arbeiten, daß ich verschiedene Facetten brauche. Es gibt Künstler, die haben eine Basisidee, und dann reicht es mir, wenn ich drei, vier Arbeiten besitze. Aber z. B. im Fall von Olafur Eliasson, dessen Werk und Persönlichkeit ich als sehr komplex empfinde, brauche ich die verschiedenen Facetten, um die Ganzheit für mich zu erfahren.

Was halten Sie in diesem Zusammenhang von Kennerschaft?
Ich finde, daß diese altmodische Haltung eine sehr qualitätsvolle ist. Zum einen ist sie
ein Indikator, inwieweit man sensibel für die eigene Gegenwart ist. Weil ich sehr unabgesichert, sehr früh kaufe, dann aber die Bedeutung der Arbeiten deutlicher wird, weiß ich, daß ich im Dialog mit meiner Jetzt-Zeit bin. Insofern ist das ein wichtiges Kriterium.

Warum sammelt man Gegenwartskunst?
Weil man am besten spürt, welcher Geist in der Gegenwart herrscht. Es gibt da zwei Ebenen. Man könnte sagen, auch wenn man jetzt etwas sammelt oder bewahrt, aus der Gegenwart herausnimmt, weil es die Gegenwart spiegelt, kann es trotzdem etwas sein, das in Zukunft eine Nebenrolle spielen wird. Das ist high risk. Aber das Gute ist, daß ich von meinem Geld kaufe und niemandem eine Rechtfertigung geben muß. Ein Kurator, der Steuergelder ausgibt, wird sich fragen müssen, warum er etwas gekauft hat, ob es wichtig für die Gesellschaft, für die Gegenwart, für die Zukunft, für die Vergangenheit ist. Ich brauche das nicht. Das ist die herrliche Freiheit eines privaten Sammlers, der nur auf sich zu hören braucht.

Vielleicht kommen wir konkreter auf die Sammlung selbst zu sprechen. Sie sagen, Sie haben bewußt mit Wolfgang Tillmans Ihre Sammeltätigkeit begonnen?
Ja, ich habe bewußt in den neunziger Jahren angefangen zu sammeln. Das war für mich London, alles um den Groucho-Club, Dinge, die in den neunziger Jahren wichtig für mich waren. Das war Tillmans, aber zur gleichen Zeit auch Damien Hirst, Sarah Lucas, Tracey Emin. Wolfgang Tillmans hat als Deutscher in England bei Maureen Paley das erste Mal ausgestellt. Er hat die erste Galerieausstellung in einer englischen Galerie gemacht, für die Szenezeitschrift i-D gearbeitet. Diesen Eindruck einer Geburtsstunde habe ich übrigens mehrmals gehabt. Anfang der neunziger Jahre war es London, Mitte der neunziger Jahre dann New York, schließlich Berlin, jetzt ist es vielleicht Warschau. Es sind immer Städte und seltsamerweise auch immer Künstler aus Städten, aus diesen Megacities, die international vernetzt sind. Denen es nicht gut geht. Es ist immer Kunst in der Diaspora. London war in den neunziger Jahren eine unglamouröse und arme Stadt mit starker Kunst. Es sind immer Städte mit billigen Ateliers, Konflikten und Arbeitslosigkeit, in denen Künstler starke Arbeiten setzen.

Sehen Sie auch zwischen den Arbeiten dieser Künstler eine Verbindung?
Ja, ich denke, daß sie Anfang der neunziger Jahre Werke geschaffen haben, die provozierten, polarisierten. Es gibt Vergleichbarkeiten zwischen einem Damien Hirst oder einer Tracey Emin. Zwar sehe ich bei Damien Hirst Sexualität nicht als ähnlich wichtiges Thema, aber er provoziert mit seinem Œuvre gleichermaßen. Das ist eine sehr harte und sehr englische Kunst. Heute leben wir in einer Zeit, die sehr auf sich beruht, die sehr viel stillere Arbeiten hervorbringt. Wir haben eine geplatzte Blase hinter uns. Keiner macht mehr Riesenarbeiten, wie noch vielleicht in den Neunzigern. Sehr viele Künstler sitzen vor kleinen Leinwänden, sind sehr ICH-bezogen, entdecken wieder die Malerei oder kleine Fummelbeschäftigungen. Aber in den neunziger Jahren war es so, daß man schocken und opponieren wollte und dafür verschiedene Mittel und Medien eingesetzt hat.

Trotzdem gibt es ja ein gewisses Übergewicht des Mediums Bild in Ihrer Sammlung?
Das liegt vielleicht an meinen Beruf. Weil ich um die Kraft der Bilder weiß. Ich weiß, daß Bilder Millionen Menschen verführen können. H&M verführt mit Bildern und nicht mit den Waren. Bilder haben eine unglaubliche Fensterfunktion und Kraft. Menschen sind durch Bilder sehr manipulierbar, verführbar, begeisterbar.

Inwiefern sehen Sie einen Zusammenhang zwischen Ihrem Beruf und der Wahrnehmung von Kunst?
Ich mache Werbung, weil ich die Kraft und die Wirkung von Bildern schätze, und damit beschäftige ich mich beruflich wie privat. Ich weiß, was Bilder anrichten können, und ich bin selbst gefesselt von Bildern.

Sehen Sie Zusammenhänge oder eine Impulsrolle für Künstler im Blick auf die visuelle Kultur, die uns heute bestimmt?
Ich glaube, es ist ziemlich klar, daß die Künstler heute genauso wie ich als Sammler in der Gegenwart verhaftet sind und Werbung oder MTV und VIVA sehen, Zeitschriften lesen, usw. Das hat auf jeden Fall einen Einfluß.

Wie würden Sie denn diesen Einfluß einschätzen? Haben die Künstler eine Vorreiterrolle? Oder kann man doch eher von einer Wechselwirkung sprechen?
Michel Majerus hat die Werbung geliebt und alles herausgerissen und gesamplet, was er gefunden hat. Wolfgang Tillmans wird wiederum von Werbeagenturen gesamplet. Bei den Werbeagenturen ist die gesamte Tillmans-Literatur in den Schränken. Es ist eine Wechselwirkung.

Es gibt auch Künstler, die kommerzielle Werbung machen.
Damien Hirst hat einen Trailer gemacht. Elizabeth Peyton wird die Kampagne für Marc Jacobs machen, auf jeden Fall wird man demnächst Peyton-Zeichnungen als Werbung sehen. Stella McCartney arbeitet mit Künstlern für ihre Modelabels zusammen.

Das ist wahrscheinlich auch ein ganz typisches Phänomen der neunziger Jahre.
Es gibt nicht mehr so viele Berührungsängste. Es gibt nicht mehr dieses Böse und Gute. Die böse Werbung und die gute Kunst.
Auch eine soziale Komponente. Darin sind unterschwellig noch zwei Begriffe: Inspiration und Label. Wenn Sie sich mit Kunst beschäftigen und Kunst sammeln, ist das auch eine konkrete Inspiration für die eigene Arbeit?
Natürlich. Aber nicht so naiv, wie man das vielleicht denkt. Ich sehe ein Bild, das rot ist, und mache eine Werbung, die rot ist. Die zentrale Frage, die sich mir stellt, ist: Was lerne ich von den Künstlern? Für mich persönlich, für meinen Beruf, für meine ganze Beschäftigung. Ich lerne nicht Techniken oder Bildmuster, sondern ich lerne Haltung. Und das ist etwas, das mich extrem beeinflußt und auch erfolgreich macht. Denn ich spüre, daß ein Künstler sich ernst nimmt. Ein Künstler muß ständig entscheiden. Bei jedem Pinselstrich, bei jedem Schöpfungsakt fragt er nicht, was die Marktforschung sagt, seine Freunde, die Kunden, die Käufer. Sondern er macht etwas, weil er es so machen will. Das ist der einzige Grund, eben hundertprozentige Autorenschaft. Für mich heißt das, wenn ich etwas mache, versuche ich auch so wenig wie möglich auf andere zu hören. Ich versuche, Dinge zu machen, die ich für richtig halte. Das ist etwas, das ganz altmodisch ist. Der Begriff des Unternehmers ist hier wichtig. Ein Unternehmer unternimmt etwas, erfindet Nivea, erfindet ein Backpulver, erfindet einen Computer. Alle sagten Bill Gates, man bräuchte höchstens drei oder vier Computer. Und er sagt, nein, man braucht doch mehr als drei oder vier Computer auf der Welt. Ich lerne von Künstlern, daß Subjektivität, daß Autorenschaft ein sehr, sehr hohes Gut ist. Die meisten Menschen verwalten Dinge, entscheiden nach irgendwelchen Erwartungshaltungen. Man sollte viel mehr Dinge tun, die man als Autor einer Entscheidung gut findet. Dann wird man auch erfolgreich. Weil man nur so Neues schaffen kann.

Wenn sich nach zehn oder fünfzehn Jahren herausstellt, daß dieses Label oder dieser bestimmte Künstler, diese Setzung sich als interessant oder als wichtig oder als stabil von allen Kriterien her betrachtet, die man nennen könnte oder einem einfallen, erwiesen hat, welchen Einfluß hat das bei Ihnen darauf, wie Sie weiter sammeln? Oder besteht die Gefahr, daß er oder sie gerade dadurch uninteressant wird?
Nein, das wären keine guten Künstler. Dann wäre es wie name-dropping, als ob man etwas abhaken würde. Das wäre etwa so wie Briefmarkensammeln. Ich habe eine Briefmarke mit einer Blume, jetzt brauche ich eine mit einem Berg. Ich empfinde es so. Wenn mich ein Künstler fesselt, dann bleibe ich dran.

Können Sie beschreiben, wie Sie auf den einen oder anderen Künstler aufmerksam geworden sind?
Es waren oft Grenzdinge, die mich einfach beschäftigt haben. Bei Olafur Eliasson habe ich nicht begriffen, wie man sich mit Physik und diesen naturwissenschaftlichen Prozessen so manisch auseinandersetzen kann wie er. Ich habe ihn am Anfang eher als Forscher denn als Künstler empfunden. Und habe dann erst den spröden Charme für mich gesehen.

Eliasson fällt auf den ersten Blick etwas aus der Sammlung heraus. Weil er sehr technisch ist, und, wie Sie sagen, spröde wirkt.
Kühl und mathematisch, physikalisch – aber auch das ist eine Facette der Wahrnehmung. So, wie ich mich an einem Discotheken- oder Clubbesuch freuen kann und eine Affinität zu verschiedener Kunst, die ich sammle, sichtbar wird, so bin ich genauso fasziniert von der Konstruktion einer Brücke oder von Nebel oder einem Sonnenuntergang. Und weil ich wie jeder Mensch verschiedene Synapsenenden habe, die offen sind, sammle ich eben auch verschiedene Kunst.

Wie ordnet sich unter diesem Aspekt ein Künstler wie Sergej Jensen in Ihre Sammlung ein?
Er ist ein sehr junger Künstler, unzugänglich, und die ersten Bilder, die ich gesehen habe, sahen eher aus wie Flecken in einem Bettlaken. Ich empfand seine aufgeklebten Stoffreste als sehr strange. Es war nicht gemalt, es waren Spuren, die nicht auf Leinwänden, sondern auf Jeansstoffen oder wo auch immer hinterlassen waren. Ich konnte nicht einschätzen, ob es sich um alte Kunst aus den Sechzigern oder etwas anderes handelt. So habe ich ihn kennengelernt, mich damit beschäftigt und für mich erfahren, daß es eine Erweiterung einer Malereiposition ist, die auch in dieser Dürftigkeit besteht. Das ist für mich eine Art Bettnässer-Ästhetik, die genauso reduziert, genauso wenig bemüht ist wie die unprätentiösen Fotos von Tillmans, die wie Schnappschüsse aussehen. Etwas, das nicht so groß und laut daherkommt, reizt mich oft.

Was haben Sie zuletzt für die Sammlung gekauft?
Die letzten großen Blöcke waren der Tunnel von Olafur Eliasson, den ich in der Fondation Beyeler gesehen habe, und Wilhelm Sasnal. Ich habe außerdem letzte Woche von drei jungen polnischen Künstlern ganze Werkblöcke gekauft. In Polen passiert unglaublich viel. Ein unglaublich lebendiges und produktives Land. Eine junge Szene, die sehr national und international gleichermaßen ist. Mit einem großen Stolz und trotzdem mit der Faust in der Tasche. Mit einem underdogfeeling, weil es nur Polen ist und nicht New York, und trotzdem mit einem starken patriotischen Verständnis, das mit Internationalität gepaart ist – also ein Pulverfaß.

Um einen Ausblick zu geben: Soll Ihre Sammlung mit dem Umzug nach Berlin dauerhaft an die Öffentlichkeit? Wie sind Ihre Pläne für die Zukunft?
Das wäre ein Wunsch, ja. So wie ich privat und subjektiv sammle, plane ich auch, daß das Öffentlichmachen im privaten Kontext stattfindet. Es wäre für mich nicht gangbar gewesen, alles an ein Museum zu geben. Ich will es genauso privat und subjektiv und mit meiner Autorenschaft weiterbetreiben. Mich interessiert nicht Objektivität. Und ein Museum muß, denke ich, objektiv arbeiten oder objektiv beste Voraussetzungen für etwas schaffen, objektiv beste Präsentationsformen. Ich dagegen will auch mit den Dingen umgehen, handeln, wie ich will.
Der unglaubliche Respekt, den ich gegenüber Selbstreferenzialität und Subjektivität habe, ist für mich, mein ganzes Unternehmerdasein, mein gesamtes soziales Auftreten sehr wichtig und stark beeinflußt von Künstlern. Die meisten Menschen denken, daß ein Höchstmaß an Objektivität erstrebenswert ist. Ich denke, daß es vielmehr Subjektivität ist. Tatsächlich wird in der Gesellschaft oder in der Wirtschaft viel zu selten auf subjektive Meinungen Wert gelegt. Künstler machen genau das Gegenteil und belegen damit Autorenschaft.