SUBJEKTIVITÄT ALS ERFOLGSGARANT

Sven Drühl und Oliver Zybok im Gespräch mit Christian Boros

Oliver Zybok: Sammeln gilt den einen als Leidenschaft, anderen als Trieb und wieder anderen als intellektuelle Betätigung. Welche Auffassung kommt Ihrer Sammeltätigkeit am nächsten?

Christian Boros: Es ist bestimmt eine Mischung der drei genannten Kriterien. Zudem ist bei mir die Tätigkeit des Sammelns auch eine Form der Notwendigkeit, insofern, als dass sie einen Nährboden für mein gesamtes Dasein darstellt. Ich habe sowohl im beruflichen wie auch privaten Leben sehr viel durch das Sammeln von Kunst gelernt. Ich benötige Kunst, um intensiv meine Wirklichkeit zu leben.

Sven Drühl: Was kann man durch Sammeln lernen? Hat das etwas damit zu tun, dass man speziell Kunst sammelt oder könnte man auch Briefmarken sammeln?

C. B.: Das ist fast schon eine Schlussfrage! Kunst zu sammeln unterscheidet sich meiner Ansicht nach ganz explizit von anderen Arten des Sammelns – seien es Briefmarken, Münzen oder Antiquitäten. Sammeln bedeutet zunächst einmal eine Anhäufung von etwas, bei mir ist es die Anhäufung von Erkenntnis, die für mich nur durch Kunst gelingt. Bei jedem Exponat, das ich erwerbe, lerne ich etwas. Ich lerne von der Haltung der Künstler. Dies impliziert für mich das Respektieren von Subjektivität als Wahrheit. Jeder bedeutende Künstler nimmt seine Subjektivität ernst und unterdrückt nicht seine Befindlichkeiten und eigenen Selektionsmechanismen der Wirklichkeit.

S.D.: Kann man denn daraus etwas Allgemeines ableiten oder bleibt es ein Privatspiel?

C. B.: Die Fragestellung beinhaltet bereits eine Wertung. Das Private steht nicht unter dem Allgemeinen. Ich glaube, dass man Individualität und Subjektivität mehr betonen sollte. Ich möchte diesen Aspekt an einem Beispiel erörtern: Wenn man die Geschichte des Unternehmertums zurück verfolgt, haben immer subjektive Eindrücke die Wirtschaft bewegt. Bill Gates hat vor ca. 20 Jahren – allen geläufigen Prognosen zum Trotz – behauptet, man benötige weltweit viel mehr als nur drei Computer; nicht nur je einen Großrechner in New York, London und Tokio. Er hat daran geglaubt und den Computer für Jedermann entwickelt. Heute wird alles Subjektive nieder gemacht, weil man sich absichern möchte, weil wir von Angsthasen regiert werden, von Konsenstätern, von Leuten, die sich durch die Meinungsforschung abschrecken lassen. Oft gilt die Meinung als repräsentativ, die von mindestens tausend Stimmen geteilt wird. Das ist dann die breite Masse. Eine vielleicht anders lautende Meinung wird als Außenseiterposition angesehen. Künstler nehmen diese Position ernst, indem sie ihre subjektive Entscheidung auf Papier, auf Leinwand oder als Skulptur zum Ausdruck bringen. Ich finde, das ist wichtig! Ein Sammler, der sich mit diesen Gedanken beschäftigt, lernt, dass in einer solchen Individualität eine große Qualität liegt. Wir können also fortschrittlich bleiben, wenn wir auf Künstler hören!

S.D.: Aber beharrt nicht jeder Künstler auf seine Subjektivität? Wie entscheidet man, was wert ist betrachtet bzw. gesammelt zu werden?

C. B.: Da kommt ein zweiter Aspekt hinzu, und zwar die Qualität. Wenn ein Künstler heute meint, so malen zu müssen wie Pablo Picasso, dann entspricht das zwar seinem subjektiven Wahrheitsempfinden, aber es fehlt die Qualität in Form von Innovation. Es handelt sich hier nicht um Subjektivität, die eine Erweiterung unseres Horizontes ermöglicht. Wenn aber heute einer den Begriff der Skulptur erweitert, wie etwa Rirkrit Tiravanija, der die Bedeutung von Dienstleistung und Interaktion in seiner Arbeit innovativ weiter entwickelt, dann ist der daraus resultierende Erfahrungswert von Nutzen. Subjektivität alleine reicht nicht.

S.D.: Ihren Äußerungen kann man entnehmen, dass Ihre Sammlertätigkeit auch Ihren beruflichen Werdegang erheblich beeinflusst.

C. B.: Ich habe von Künstlern gelernt auf meine Subjektivität zu hören. Ich akzeptiere keinen Mainstream, keine Meinungsforschung. Wenn ich als Werbedesigner einem Kunden ein Konzept vorstelle, dann geschieht das aus meiner subjektiven Überzeugung. Ich erinnere mich noch, als VIVA vor zehn Jahren gegründet wurde. Keiner hat geglaubt, dass es neben MTV einen zweiten Musiksender geben kann. VIVA-Chef Dieter Gorny hat mich beauftragt eine Kampagne zu gestalten. Das Resultat hat keinem gefallen. Gorny fragte: „Christian, meinst Du, das ist das Richtige?“ Ich sagte: „Das ist bestimmt das Richtige!“ – „Woher weißt Du das?“ Ich antwortete: „Ich weiß das nicht, ich fühle das!“ Und er hat den Mut gehabt zu sagen: „Wenn Du das glaubst, dann machen wir das!“ Und heute ist VIVA Marktführer. Insofern ist Subjektivität und das Nichterfüllen von Konventionen durchaus immer noch Garant, eine Marke nach vorne zu bringen und Erfolg zu haben.

O. Z.: Welche Prioritäten setzen sie beim Kauf eines Kunstwerks? Wie erkennen Sie Qualität, was ist ausschlaggebend, wenn die Wahl auf einen speziellen Künstler fällt?

C. B.: Dazu gibt es zwei Antworten: eine subjektive und eine objektive. Die subjektive lautet: Wenn ich etwas nicht verstehe, stört es mich und ich hinterfrage es. Ich weiß, dass sehr viele Menschen Dinge, die sie nicht verstehen, ablehnen. Ich habe eine Rezeption entwickelt, die die Frage aufwirft: Warum schafft es jemand, mich zu irritieren? Diese Fragestellung war und ist der Ursprungsimpuls für jede in meiner Sammlung befindliche Kunstposition. Ich habe Wolfgang Tillmans Fotografien nicht verstanden. Er war für mich vulgär, normal, unprätentiös, modisch, redaktionell, journalistisch. Ich habe Elizabeth Peyton als altmodisch-tradiert, süßlich, mädchenhaft verkitscht empfunden. Alle Positionen, von denen ich heute große Werkblöcke aufgebaut habe, verärgerten mich zu Beginn, weil ich sie nicht verstanden habe. Das ist meine spezielle, subjektive Vorgehensweise. Fazit: Wenn ich etwas nicht verstehe, reizt es mich. Nun zur objektiven Antwort. Galeristen helfen mir zu selektieren. Es gibt ernst zu nehmende, engagierte Galeristen und es gibt objektive Kriterien, dass sie ihre Arbeit gut machen, indem sie einen Künstler aufbauen, indem sie eine Vermittlungstätigkeit leisten, die kunsthistorisch profund ist – wohlgemerkt, ich rede hier von Galeristen, und nicht von Kunsthändlern. Ich erinnere mich, wie Daniel Buchholz sich unendlich viel Zeit genommen hat, mir das Œuvre von Tillmans näher zu bringen. Er hat einen guten Job gemacht. Die gleiche Arbeit leisten neugerriemschneider, Martin Klosterfelde, Jay Joplin. Menschen, die mir geholfen haben, meine einzelnen Aversionen zu überdenken.

S.D.: Sind Galerien heute die entscheidenden Geltungsfilter?

C. B.: Galerien erfüllen heute vermehrt auch die Aufgabe der Vermittlungsarbeit. Früher haben Galerien nur verkauft, die Vermittlung haben Kunsthistoriker und Kuratoren übernommen. Heute sind in dieser Hinsicht die Galeristen genauso mächtig, wie die Kunsthistoriker, die Kuratoren und die Kritiker.

O. Z.: Wie wichtig ist der persönliche Kontakt zu Künstlern?

C. B.: Das ist eine Frage, die ich mir selbst noch nicht beantwortet habe. Wenn ich ehrlich bin, muss mich ein Kunstwerk von seiner immanenten Kraft überzeugen. Andererseits kenne ich alle Künstler und daher kann ich nicht wirklich zwischen Werkimmanenz und Künstlerdasein trennen. Ich kenne keine Künstler, deren Arbeit ich zwar schätze, die ich aber als Person ablehne. Künstler und Werk sind immer kausal miteinander verknüpft. Die Bereitschaft sich auf den privaten Kontakt mit einem Künstler einzulassen, liegt bei mir darin begründet, dass ich Künstler meiner Generation kaufe. Würde ich heute Künstler der 50er und 60er Jahre auf Auktionen erwerben, käme ich nicht in die Versuchung, Emil Schumacher kennen lernen zu wollen. Dadurch aber, dass ich Werke von Künstlern meiner Generation kaufe, die die selbe Jeans-Marke tragen, die selben Filme gesehen haben, die gleiche Musik hören, ist das Interesse sowohl am Werk als auch am Künstler persönlich für mich eine logische Schlussfolgerung.

O. Z.: Gibt es vermeintliche künstlerische Außenseiterpositionen in ihrer Sammlung? Wenn ja, welche Bedeutung haben sie?

C. B.: Ich habe immer Außenseiterpositionen gesammelt. Ich weiß noch, wie ich für 100 DM eine Zeichnung von Damien Hirst gekauft habe oder für 320 DM eine Arbeit von Tillmanns – das waren Ende der 80er zu Beginn der 90er Jahre Außenseiterpositionen. Später habe ich dann ich für 800 DM ein Werk von Michel Majerus gekauft, oder ganz früh Olafur Eliasson. Das war damals auch eine Außenseiterposition.

(...)

S.D.: Um heute als Künstler international erfolgreich zu sein, muss man in einer der so genannten Top-Ten-Galerien vertreten sein. Alle anderen haben es schwierig, sich im Markt zu behaupten. Bleibt da nicht sehr viel Qualität auf der Strecke?

C. B.: Es gibt bestimmt und vielleicht gerade jetzt einen Künstler in Schweinfurt, der äußerst interessante Arbeiten produziert, aber letztendlich sind diese nicht bedeutend, weil sie kaum einer sieht. Wenn sein Werk nicht über die Grenzen von Schweinfurt hinaus bekannt wird, ist es leider für die Gesellschaft nicht relevant – das ist schade für den Künstler, schade für das Werk. Betrachte ich, bei aller Heterogenität, meine Sammlung, sind hier Künstler aus vier bis fünf Städten vertreten: Berlin, London, New York und Warschau. Es sind alles Künstler aus Metropolen. An diesen Orten gibt es einen international vernetzten Kunstmarkt und damit die Chance der weltweiten Rezipierbarkeit. Dumm gelaufen für den Schweinfurter Künstler.

O. Z.: Tillmans hat Kate Moss 1996 mit einem Brokkoli in der Hand fotografiert: Sie haben einmal gesagt, dass dieses Porträt heute alles verkörpert, was Andy Warhols ‚Marilyn’ für die 60er Jahre war. Moss ist Ihrer Meinung nach „eine Ikone ihrer Zeit. Ein Top-Model: radikal sexy, gnadenlos trivial, absolut modern. Das ist Ausdruck und Gefühl einer ganzen Generation.“ Gibt es heute im Zeitalter des Pluralismus, der Zersplitterung und Fragmentierung, der monatlichen Überflutung mit neuen Trends, Moden und Subkulturen tatsächlich noch so etwas wie das Gefühl einer ganzen Generation? Kann man die Radikalität der Kunst der 60er Jahre wirklich mit gegenwärtigen künstlerischen Auseinandersetzungen vergleichen?

C. B.: So lange es in jeder Generation Popstars gibt, in der Musik-Industrie, in der Mode, so lange es Konsensfiguren gibt, an denen sich Jugendliche in Tokio gleichermaßen orientieren, wie diejenigen in Warschau oder in Mexiko-City, muss man das so sehen. Ich glaube, dass dieses Gefasel von der Atomisierung und Zersplitterung der Dinge vielleicht für Turnschuhmarken gilt, aber ein Gefühl für Heroen einer Zeit wird immer bleiben. Sonst gäbe es nicht das Phänomen des Pop-Stars.

S.D.: Sie glauben also schon, dass so jemand wie Kate Moss Allgemeingültigkeit besitzt, dass sie als Ikone noch funktioniert? Ich denke, Ikonen funktionieren nur noch für Splittergruppen. Für mich zum Beispiel ist sie überhaupt keine Ikone! Sie interessiert mich gar nicht, obwohl ich mich durchaus für Mode und Werbung interessiere. Was The Who und die Beatles in den 60er Jahren waren, gibt es heute nicht mehr - eine breite Masse, die hinter einer Gruppierung steht. Heute mögen die Einen Oasis, die Anderen Plasticman oder Henry Rollins.

C. B.: Es ist durchaus komplexer geworden, aber nicht so, dass es keine Konsensdinge mehr gibt. Ich denke, dass außerordentliche Qualität wenigstens Respekt verdient.

O. Z.: Würden Sie Ihre Sammlung als Ausdruck von Pop-Kultur bezeichnen?

C. B.: Sie ist zunächst einmal Ausdruck meiner Befindlichkeit der letzten 10 Jahre. Da ich mich als einen aktiven Zeitgenossen empfinde, spiegelt die Sammlung natürlich auch gesellschaftliche Eindrücke wider.

S.D.: Gerhard Finckh präsentierte Ihre Sammlung Anfang 2001 erstmals in einem größeren Umfang unter dem Titel ‚Freestyle’ im Museum Morsbroich in Leverkusen. Jetzt zeigt Ralph Melcher im ZKM-Museum für Neue Kunst in Karlsruhe eine andere Zusammenstellung. Was unterscheidet diese beiden Schauen? Haben sich die Schwerpunkte der Sammlung verändert?

C. B.: Es ist ein sehr viel größerer Anteil an Malerei hinzugekommen, die ich vor zwei bis drei Jahren noch voreilig als altmodisch empfunden habe. In Leverkusen waren zum Beispiel Wilhelm Sasnal und Thoma Abbs nicht zu sehen – junge Maler, die einen Keilrahmen bewältigen wollen und nicht mehr unbedingt Räume. In Karlsruhe kann ich zudem größere Arbeiten zeigen als in Leverkusen. Das Museum Morsbroich ist ein Haus mit kleinen Türen.

O. Z.: Sie betonen immer wieder, dass die Auseinandersetzung mit Bazon Brock Sie zur Sammlertätigkeit angeregt hat. In diesem Zusammenhang zitieren Sie ihn mit der Aufforderung, man müsse der Kunst zurückgeben, was man durch sie erfahren habe. Nun gilt Brock eher als ein Mann der Worte als der Taten. Was haben Sie durch Kunst erfahren und in welcher Form geben Sie der Kunst etwas zurück? Ist damit allein das Geldausgeben für Kunst gemeint?

C. B.: Vor allem Respekt ist damit gemeint. Die große Frage meines Vaters war: „Christian, warum reicht es Dir nicht, die Bilder anzuschauen, wie es normale Leute in Museen tun? Warum muss man den Scheiß denn auch haben?“ Manche Leute sind halt so gestrickt, dass sie durch den schmerzlichen Prozess des Aneignens, was natürlich mit Geldausgeben verbunden ist, eine größere Verinnerlichung empfinden. Ich ertappe mich immer dabei, wenn ich irgendwo hingehe und sehe, dass mir etwas gefällt, dass ich es anfassen muss. Ich muss Verinnerlichen, was ich sehe. Das Anfassen ist ein kleiner Aneignungsprozess, der größere ist das Besitzen. Am liebsten würde ich die Sachen aufessen oder mir einführen. Dinge, vor denen ich voller Respekt, voller Bewunderung stehe, die für mich wichtig sind, will ich verinnerlichen. Es gibt Menschen, die viel freier sind als ich, sie können sie allein geistig verinnerlichen. Ich brauche noch einen weiteren Einführungsakt, und das ist das Kaufen. Es gibt sehr viele verhaltensgestörte Menschen, die sich Dinge anal oder rektal einführen, um sie dann für sich zu empfinden. Das ist leichter, als die Sachen zu kaufen.

S.D.: Sie werden in ca. zwei Jahren Ihre Sammlung von Wuppertal nach Berlin verlagern und haben in der Hauptstadt bereits einen Gebäudekomplex erworben. Warum nehmen Sie diesen Ortswechsel vor, obwohl Wuppertal doch eine Tradition für private Kunstsammlungen aufweisen kann und der Berlinhype längst vorbei ist?

C. B.: Seltsamer Weise sind sehr viele Sammler nicht in großen Städten ansässig. Gesammelt wird in der Diaspora. Gesammelt wird als Kompensation zum Leben in der Provinz, wo der Horizont eng gesteckt ist. An solchen Orten wie Wuppertal sammelt man große Kunst, um der Langeweile, der Bedeutungslosigkeit zu entkommen. Wenn die Sammlung irgendwann zu groß ist für das eigene Haus, kann man für das Roggendorf-Lager weiter sammeln oder einen Orte wählen, um sie vielen Menschen zugänglich zu machen. An Berlin interessiert mich, dass es eine Metropole in Deutschland ist – dem Land meiner Sprache und meines Denkens –, wo sehr viele Menschen hinkommen – aus Deutschland, Europa oder der Welt –, um sich etwas anzuschauen. An einem solchen Ort sollten sie dann auch die Möglichkeit haben, meine Sammlung zu betrachten.

O. Z.: Was verrät Ihre Sammlung über die Person Christian Boros?

C. B.: Meine Sammlung ist heterogen, meine Sammlung ist nicht spezialisiert auf Medien, weil hoffentlich kein intelligenter Mensch monokausal, monointeressiert oder monoorientiert ist. Mich faszinieren nur aufgeschlossene Menschen! Ich bin für alles offen! Insofern charakterisiert eine vielseitig orientierte, offene Rezeptionshaltung mich als Idealbild eines Sammlers.