„Wir wollen die Gegenwart verstehen.“

Christian Boros sprach mit Helga Meister über seine Sammlung im Bunker, Berlin-Mitte

Christian Boros, dieser coole Werbemensch aus Wuppertal, sagte zur Eröffnung seines umgebauten Hochbunkers in Berlin-Mitte fast etwas kleinlaut: „Was habe ich mir da aufgehalst!“ 2003 hatte er die Beton-Immobilie gekauft, war fast jede Woche mit dem Architekten Jens Casper durch die niedrigen Gelasse gerobbt, hatte sich durch Fluchtwege gezwängt und die Szene mit der Taschenlampe ausgeleuchtet. Nun erstrahlt das einstige Denkmal des Krieges von innen im neuen Glanz. Die hundert Werke, ein Fünftel seiner Sammlung, bestehen aus Skulpturen und Installationen. Für ihren glanzvollen Auftritt wurden unzählige Wände herausgebrochen.

Ab Juni dürfen Besucher nach Voranmeldung kommen. Sie werden aber nicht allein durch 80 Räume irren dürfen, sondern werden geführt. Sie sollen sich Zeit nehmen, sollen reden, essen und trinken können. Begrüßt werden sie von einer großen, alten Bronzeglocke, deren 1200 Kilogramm Gewicht erst in letzter Minute am Stahlträger hochgezogen wurde. „Die Decken werden nicht krachen“, beschwichtigt Boros mit sarkastischer Miene. „Die Mauern halten. Hier ist alles für den Endsieg gebaut, der zum Glück nie eingetreten ist.“ Die Glocke schlägt dem Eintretenden wie das mahnende Gewissen entgegen, die alten Nazi-Zeiten nicht wiederkehren zu lassen.

Helga Meister: Zwei Jahre haben Sie gesucht, dann hat Ihre Frau Sie gekniffen, als Sie am Bunker in der Reinhardtstraße in Berlin-Mitte vorbeigefahren sind. Wieso haben Sie sich für diese Immobilie entschieden?

Christian Boros: Es war Liebe auf den ersten Blick, wie bei allen großen Dingen. Es war freilich auch ein Haufen Arbeit, das zu realisieren. Aber selbst das ist bei großen Lieben so, dass man sie nicht sofort erobert.

H.M.: Wie fühlen Sie sich nach all der Mühsal, diesen spektakulären Ort der Kunst eröffnen zu können?

C.B.: Ich freue mich sehr auf diesen Moment. Momente werden besonders stark, wenn sie anscheinend nie kommen. In einem Anflug von Naivität haben wir vor fünf Jahren das Gebäude gekauft, denkend, dass wir in einem oder anderthalb Jahren eröffnen können. Um das, was wir sammeln, mit anderen teilen zu können. Es hat lange gedauert.

H.M.: Gibt es Neider unter den Kollegen, jetzt, wo alles überstanden ist?

C.B.: Keiner will mit uns tauschen, denn jeder weiß, das ist hier ruinös, Kräfte zehrend und einfach zu viel. Das will sich keiner antun. Hätten wir gewusst, was das hier wird, wir hätten es auch nicht gemacht. Keiner neidet es uns. Alle sind wohlwollend bis mitleidig.

H.M.: Ein paar Worte zur Geschichte dieses Gebäudes:

C.B.: Es ist 1942 gebaut worden. Albert Speer hatte 200 Architekten unter sich, die an Germania gebaut haben. Einer von ihnen war Bonatz, er wurde beauftragt, dieses Gebäude für 1200 Menschen zu bauen. Zuletzt fanden hier tagsüber und nachts 3000 Menschen Zuflucht. Dieses Gebäude wirkt von außen sehr beachtlich, weil man zu dem Zeitpunkt des Baus an den Endsieg glaubte. Man wollte das Gebäude als Mahnmal der deutschen Wehrhaftigkeit mit Travertin verkleiden. Auf den tausend Quadratmetern Flachdach sollte man Germania bewundern können.

Zwei Tage nach der Kapitulation hat sich die Rote Armee dieses Gebäudes bemächtigt und es als Gefängnis für Kriegsverbrecher benutzt. In den ersten Jahren fanden hier Verhöre statt. Zu DDR-Zeiten diente der Bunker aufgrund seiner klimatischen Bedingungen als Kühllager für Südfrüchte, die aus Kuba kamen und für Privilegierte bestimmt waren. Die Bevölkerung sprach vom Vorweihnachts- oder Bananenbunker. Es war also kein Muff der DDR, sondern ein betörender Geruch von Bananen und Apfelsinen, die hier jahrelang lagerten.

In den Neunzigern hat die experimentierfreudige Berliner Sadomaso-Bewegung die Location für Latex-, Leder-, Schwulen- und Lesbenfeste und sonstige Partys genutzt. Das muss hier wie in der Vorhölle gewesen sein. Wir haben sieben Dark Rooms gefunden, die man zum Teil noch sehen kann. In den 120 Räumen fanden die wildesten und härtesten Techno-Partys statt. Es gibt Fotos, wo die tanzenden Menschen alle bis zum Gürtel nass waren, weil das Kondensat des Schweißes die kühlen Wände herunter lief. In jedem Raum waren Schweiß-Pfützen. Diese exstatischen Tänze wurden aufgrund der mangelnden Fluchtwege verboten. Der Bunker entsprach eben nicht den Anforderungen einer Vergnügungsstätte, stand jahrelang leer und ging durch vielerlei Hände. Und schließlich haben wir, meine Frau und ich, das Gebäude gekauft, in dem Willen, es als Denkmal zu erhalten. Wir haben Kinder, und wir wollen letztendlich mit so einem Gebäude zeigen, dass es Krieg gab. Wir wollen es nicht verschönern, nicht so handhaben wie das Brandenburger Tor, wo sie minutiös jede Maschinensalve entfernt haben, so dass in 50 Jahren keiner mehr spürt, dass es Krieg gab. Der Wegfall der Mauer lässt uns ja auch nicht mehr an eine Teilung denken. Denkmäler haben eine auffordernde Funktion, in ihrer Bildwirkung darüber nachzudenken, was früher passiert ist. Ich hoffe, dass man das hier noch sehen kann. Trotzdem stellt sich die Frage, wie man ein solches Gebäude füllt. Es waren Leute daran interessiert, Weinkeller oder Erlebnisparks dort einzurichten. Das fanden wir falsch. Wir glauben, dass das Füllen mit dem höchsten Gut, nämlich mit der geistigen Freiheit in Form von zeitgenössischer Kunst oder Kunst generell, ein guter Umgang mit einem Denkmal dieser Art ist.

H.M.: Sie haben schon in Karlsruhe Teile Ihrer Sammlung gezeigt. Warum entschieden Sie sich letztlich für Berlin?

C.B.: Uns war klar, dass unsere Sammlung nur in Berlin gezeigt werden kann. Wir kommen aus dem Westen, aber Berlin ist die Plattform, um internationale Kunst aufzunehmen. Es ist der Ort, wo Kunst entsteht, wo die meisten Künstler sind, die meisten Galerien der Welt auf einem Flecken liegen. In der Absicht, Kunst zu teilen, können wir nicht in Sylt, im Schwarzwald oder in Niederbayern ausstellen, sondern da, wohin Menschen aus der ganzen Welt kommen und neugierig sind. Neugierde ist eine Gier, und ein Sammler ist gierig. Die Neugierde der Besucher ist in Berlin besonders groß.

H.M.: Ein Wort zum Bunker-Milieu?

C.B.: Diese Räume sind alles andere als ein White cube, also ein neutraler Ausstellungsraum, aber sie machen die Kunst nicht kaputt. Sie machen sie wichtig. Ohne die Kunst wäre es nur ein Haufen Beton.

H.M.: Wer hat hier was gehängt, gehämmert, gestellt?

C.B.: Nichts, was Sie sehen, ist von uns gehängt. Unsere Leistung bestand im Einladen der Künstler, im Reden mit den Künstlern, also im Initiieren statt Kuratieren. Wir haben nichts inszeniert, sondern die Künstler haben die Räume erobert. Es war eine erschreckende Harmonie. Es gibt so unterschiedliche Räume, dass es keine Nieten und Gewinner gibt. Jeder Raum ist anders. Und es hängt vom Werk ab, wie die Räume bearbeitet sind.

H.M.: Ihre Kriterien für den Kunstkauf?

C.B.: Uns interessiert die Kunst der Jetztzeit, wir wollen nicht irgendeine Dekade vervollständigen, sondern die Gegenwart verstehen. Es ist eine Auseinandersetzung mit der heutigen Produktion, der heutigen Denkweise. Zurzeit interessieren uns Künstler, die in Berlin tätig sind, die nicht hier geboren sind, aber die hier ihre Ateliers haben, die sich hier mit der Zeit und dem Ort auseinander setzen.

H.M.: Worin liegen die Akzente Ihrer ersten Bunker-Schau?

C.B.: Wir haben aus unserer Sammlung Künstler ausgesucht, die sich mit Räumen und mit Licht beschäftigen. Sie sehen viele Lichtarbeiten. Es gibt aber auch Künstler, die gegen die Räume arbeiten, die sie zersplittert haben. Wir schätzen es, wenn ein Kunstwerk die Grenze verschiebt und uns damit bereichert. Es gibt Menschen, die zurückschrecken und Angst haben, wenn sie an ihre Grenzen stoßen. Wir empfinden es als eine Bereicherung, wenn wir unsere Limits spüren, in der Hoffnung, dass wir durch die geistige und körperliche Aneignung von Kunst, durch das Sammeln also, ein Stück weiter kommen und lernen.

H.M.: Wie reagierten die Künstler auf die klaustrophobischen Räume?

C.B.: Sie fanden diese Dichte und Ernsthaftigkeit spannend, die in so einem Block ist, der sich nicht mit Glas, Cafeteria und Museums-Shops öffnet, sondern sehr geschlossen bleibt. In diesen hermetischen Räumen kann man nur Arbeiten zeigen, die auch eine ernsthafte Beschäftigung verlangen. Das gilt auch für die Besucher, man kann hier nicht durchjoggen. Es gibt pro Künstler einen Raum. Jeder Künstler kann sich entfalten und in einen Dialog mit dem Betrachter treten. Es gibt Räume, die zwei Meter tief sind und wo man kaum stehen kann, und es werden 15 Meter hohe Räume genutzt. Es ist immer eine Herausforderung, ein Kunstwerk zu schaffen. Hier kam noch die Platzierung hinzu. Das Gebäude war anstrengend. Aber nun ist die Erleichterung groß.

H.M.: Kommen wir zu den Arbeiten selbst. Es ist unglaublich, was Sie von Olafur Eliasson zusammengebracht haben. Kein Museum kann diesen Bild-Schöpfer physikalischer Phänomenen besser präsentieren als Sie.

C.B.: Es gibt vielleicht amerikanische Sammler, die einen Künstler als Marke verstehen und einen Olafur Eliasson brauchen, weil er jetzt im MoMa ausstellt. Es gibt Sammler, die Künstlernamen brauchen, um einen Haken daran zu machen. Wenn ich einen Künstler schätze, dann aufgrund der Komplexität seines Werkes. Eliasson ist ein Künstler im Bereich Spiegel, Licht, Wasser, Fotografie. Ich zeige hier elf Arbeiten von ihm. Es ist das große Glück, dass ich ihn eben sehr früh entdeckt habe und alle Aspekte des Frühwerks zeigen kann.

H.M.: Die „Berlin Colour Sphere“ von 2006 erinnert fast an die Reichstagskugel, nur ist sie aus farbigen Glas-Dreiecken. Diese Glasmosaike werden durch das Licht auf die Kellerwände projiziert und sorgen für eine zauberhafte Stimmung. Ist sie für den Raum hergestellt?

C.B.: Nein, aber man glaubt, dass die Arbeiten für die Räume geschaffen sind, obgleich sie zum Teil gekauft worden sind, als ich den Bunker noch gar nicht hatte. Ich freue mich, dass es so gut passt, weil die Künstler alles selbst installiert haben. Die Kugel hing zuerst tiefer, dann war sie höher. Sie hängt an einer Schraube, die jetzt ganz fest gedreht ist. Das ist die Präzision der Installation. Olafur hat sich eben 80 Räume genau angeschaut, um dann die Arbeiten so zu platzieren, dass sie wirklich an den Ort passen.

H.M.: Der Besucher wird vom silbernen Totenkopf des Kris Martin empfangen und steht dann unter der kolossalen, 1200 Kilogramm schweren Glocke des Künstlers. Er ist also zunächst einmal eingeschüchtert, empfindet die Glocke als Mahnung und den Bunker als Alptraum. Doch gleich im nächsten Raum wird es leicht, farbig, heiter. Das bunte Glas bricht sich an der Mauer, nicht als farbige Materie, sondern als Abglanz.

C.B.: Ja, im Eingang des Bunkers ist man zuerst betroffen. Die Glocke von Kris ist gewaltig und erdrückend. Im zweiten Raum sieht man es an den Gesichtern der Besucher, wie beglückt sie sind. Sie gehen hinein und lächeln. Es ist wie eine ästhetische Belohnung. Die Arbeit von Olafur fängt die Menschen wieder auf.

H.M.: Olafur Eliasson verzaubert ein zweites Mal, im Raum mit der simplen Farbspirale. Dass sie so eine Wirkung hat, ist erstaunlich.

C.B.: Es ist ein sehr hoher Raum. In dieser Massivität des Betons so eine filigrane Arbeit zu finden, ist überraschend. Und welche Freude empfindet man, wenn man stehen bleibt und plötzlich merkt: Die Arbeit dreht sich ganz langsam. Sie ist so herrlich unaufgeregt. Ein kleiner Motor dreht diese Dreifach-Helix, und die Windungen der Helix fangen an zu vibrieren. Das ist hoch-subtil.

H.M.: Man könnte weiter schwärmen, über seine Schatten-Projektions-Lampe etwa. Hier ist der Raum so klar durchdacht, so leicht. Keine Masse Macht, die sonst in einem Bunker steckt.

C.B.: Es war ganz schnell klar, dass es Arbeiten sein müssen, die sich mit Raum und Licht beschäftigen, denn Dunkelheit und Massivität haben mich bedrückt.

H.M.: Ich muss schmunzeln, wenn ich „Temporary Places“ von Michael Elmgreen & Ingar Dragset sehe, mit der realistisch abgegossenen Kunststoff-Figur im Krankenbett. Die Figur im blau-weißen Pyjama wirkt hier so selbstverständlich, ja beinahe häuslich. Wie sehen Sie das?

C.B.: Das Besondere an dieser Arbeit, und das unterscheidet sie vom Duane Hanson-Realismus, ist der versteckte Humor. Der Mann, der im Bett liegt und herausguckt, guckt durch eine zu DDR-Zeiten eingebrochene Öffnung. Der Bunker war ja ein Bananen- und Kühllager, und an dieser Stelle ist die Wand durchbrochen worden. Durch diese Luke schaut man vom Bunker aus auf ein Hotel, und da liegt auch jeden Tag ein anderer Mensch. Das ist richtig komisch.

H.M.: Manche Arbeit irritiert, etwa Tobias Rehbergers blaue, gekurvte Zelle mit dem Titel „Rudi's Sunny 02.04.1985 (Gernreich)“. Das glatte, glänzende Himmelblau ist ebenso erstaunlich wie der Name des Modemachers. Was hat das auf sich?

C.B.: Das ist eine Totenwache. Die Arbeit heißt Rudi Gernreich, Gernreich ist der Erfinder des Bikinis. Man geht in den blauen Raum hinein, setzt sich auf eine Stufe, unter einer Lampe. Die Lampe wird per Computer gesteuert. Sie simuliert genau den Tag, an dem er in Los Angeles gestorben ist. Es wird heller oder dunkler, wie der Tag war, an dem er gestorben ist. Der Besucher macht eine Totenwache, aber nicht in einem Raum, der eckig und schwarz ist wie sonst eine Grabkammer. Hier ist es bunt und hat eine ausladende Formensprache, hat eine gewisse Heiterkeit und macht nicht betroffen wie ein Mahnmal. Man wird nicht ermahnt, sondern freudig erinnert, dass es eben Rudi Gernreich gab, der so etwas Wichtiges wie einen Bikini erfunden hat.

H.M.: Schaurig-schön ist von Tobias Rehberger auch „San Gabriel“ im schummrigen Treppenhaus.

C.B.: Ja, da hängt plötzlich ein Gesicht herunter. Das ist übrigens ein Portrait von Jorge Pardo. Der ist ja auch so verknubbelt und hat diese buschigen Haare. Aus einem Portrait wird plötzlich eine amorphe Skulptur.

H.M.: Ist das Treppenhaus an dieser Stelle tatsächlich so dunkel?

C.B.: Ja.

H.M.: Der Besucher hat den Eindruck, als entdecke er die Skulptur selbst.

C.B.: Das stimmt. Durch die 80 Räume und diese Verschachtelungen verliert man sich, sieht manche Sachen gar nicht. Man muss sich durcharbeiten, bis man die Räume erfährt.

H.M.: Nun zu Anselm Reyle. Sie halten ja sehr viel von ihm. Auf der Pressekonferenz erklärten Sie, die Arbeit sei an Ort und Stelle gebaut und passe nun nicht mehr durch die Tür. Ich finde sie sehr trashig, geschmäcklerisch. Aber Sie werden mich sicherlich eines Besseren belehren.

C.B.: Reyle provoziert mit den Farben. Wenn er in die Farbe Glimmer und Glitzer einstreut, wenn er eine Bronzearbeit von einer Firma lackieren lässt, die sonst Harley Davidsons-Motorräder tönt, dann arbeitet er ganz bewusst gegen den guten Geschmack.

H.M.: Die Interpretation lässt sich also positiv oder negativ deuten.

C.B.: Also, man kann Reyle nicht wirklich unvoreingenommen gut finden. Da ist immer etwas Böses, ein Ausrutscher dabei, eine leichte Geschmacksverirrung. Ein „bad taste“ steckt immer in seiner Arbeit.

H.M.: Den Heuwagen finde ich an diesem Ort hervorragend, weil man ihn in Verbindung zur „Mutter Courage“ bringt, die ja im benachbarten Brecht-Theater gespielt worden ist. Das Ganze ist aber nicht in Sepiabraun, sondern in einer phosphoreszierenden Farbe.

C.B.: Das ist eine meiner ersten Arbeiten von ihm. Als der Aufbau fertig war, hat ihn irgendetwas gestört. Er wollte die Situation noch schärfer haben. Er hat die Neonlampen durch Schwarzlicht, also UV-Licht, ausgetauscht. Und jetzt leuchtet der Wagen in einer auratischen Erhöhung. Also, mit einem Agrargerät kann man auch fürchterlichen Kitsch erzeugen. In den frühen 70er Jahren waren in jedem zweiten Hobbykeller Bauerngeräte, um eine Agrar- oder Country-Romantik zu erzeugen. Karrenräder haben auch einen solchen Kitsch-Moment.

H.M.: Ist das Rad, das an der Wand lehnt, auch von ihm?

C.B.: Ja.

H.M.: Das wirkt tatsächlich wie aus dem Hobbykeller genommen. Aber es gibt auch wirklich grandiose Werke, beispielsweise von dem Belgrader Bildhauer Bojan Sarcevic. Der kühne Schwung seiner fiktiven Bauhaus-Architektur („Replace the irreplaceable“, 2006) ist faszinierend. Ein merkwürdiges Fake einer Architektur, die nichts ist als schöne Fassade.

C.B.: Er bezieht sich auf den expressionistischen Architekten Erich Mendelsohn. Es gibt perspektivische Verjüngungen. Man geht um die Skulptur herum und sieht, es ist alles Fassade, ist Innen- und Außenhaut. Das sind Ur-Themen der Bildhauerei.

H.M.: Herausragend sind die beiden Schwarzkünstler. Da ist Santiago Serra mit seinen drei teer-beschichteten Formen, die sich von einem Bunkerraum in den nächsten schieben. Wahrscheinlich mussten Sie da sogar Diamant-Schneider einsetzen.

C.B.: Das ist eine besondere Form von Nötigung. Santiago Serra verlangt vom Sammler, dass die Arbeit nicht passt. Wir mussten in einem martialischen Aufwand Wände zerschneiden. Es war auch ein Beschäftigen mit Limits.

H.M.: In einer ganz anderen Weise geht die junge Warschauerin Monika Sosnowska vor, die ja seit der Biennale in Venedig bekannt ist. Ihre 17 Meter lange Holzkonstruktion baut sie durch zwei Räume hindurch und lässt sie in einem spitzen Pfeil vor den Schuhen der Besucher enden. Beide Künstler arbeiten gegen den Raum.

C.B.: Und beide haben nichts voneinander gewusst. Beide arbeiten mit Schwarz, der konzeptionellsten Farbe. Beide durchdringen Räume, spielen mit dem Thema: Aufbrechen der Rechtwinkligkeit. Serra durchbricht in männlicher Brachialität die Wände, Sosnowska tut es mit Eleganz und Schärfe. Es ist großartig, wie es Analogien und trotzdem große Unterschiede gibt.

H.M.: Ein kurzer Exkurs zur polnischen Kunst. Sie haben sehr wichtige, international geschätzte Künstler aus Warschau, Sie selber stammen aus Polen. Was verbindet Sie mit der polnischen Kunst?

C.B.: Was mich an der polnischen Kunst gerade reizt, ist ein Gefühl, das es in den 90er Jahren in London und in Berlin gab, als Künstler in unfertigen Städten lebten. London war Anfang 1990 arm, nicht bedeutend, nicht so spektakulär wie jetzt, und Künstler wie Damien Hirst, Tracey Emin, Sarah Lucas haben dort geschaffen. Auch Berlin interessiert Künstler, in offenen Strukturen tätig zu sein. Wir erleben das in Warschau, überhaupt in Polen, dass Räume oder Städte, die kippen, die sich verändern, eine unglaubliche Reibungsfläche für Kunstproduktionen sind. Ich glaube, dass in Polen im Moment die spektakulärste Kunst in Europa entsteht. Es ist nichts Saturiertes, nichts Abgeschlossenes. Alles muss neu erfunden, überlegt, überdacht werden. Und da hilft die Kunst ungemein.

H.M.: Zurück zur deutschen Kunst, zum zeitgenössischen Minimalismus der Katja Strunz. Ich kenne sie durch eine Ausstellung im Düsseldorfer Kunstverein, aber da waren es bloße Papierflieger. Ihre Arbeit „Zeitraum Nr. 7“ (2004) wirkt im 15 Meter hohen Raum wie ein Höhenflug. Er ist ideal geeignet für ihre aggressiven Spitzen.

C.B.: Es ist die 40-teilige Arbeit aus dem Kunstverein. Ich habe die Wand gesehen und war begeistert. Katja musste natürlich die Arbeit komplett verändern. Jetzt hat sie keinen horizontalen Raum, sondern einen vertikalen. Und die Wände sind nicht weiß, sondern ganz kaputt. Wie diese Arbeit den Raum verändert! Sie haben das Gefühl, das sei eine andere Arbeit. Das ist das Faszinierende, dass Räume es schaffen, die Rezeption auf ein Kunstwerk zu verändern. Trotzdem erschlägt der Bunker die Kunst nicht. Die Kunst ist immer noch stärker.



HELGA MEISTER