Silke Hohmann
Ein Gespräch mit Christian und Karen Boros




Silke Hohmann: Ihre erste Sammlungspräsentation im Bunker währte vier Jahre. Wie war es für Sie, die Ausstellung gegen eine neue Version der Sammlung Boros auszutauschen?


Christian Boros: Für uns ist es wichtig, dass wir uns diese Zeit nehmen können. Museen oder andere Häuser dürften diese Langsamkeit nicht an den Tag legen, bei uns geht das. Das ist schon speziell.


Karen Boros: Nach vier Jahren der ersten Hängung war ich traurig, mich wieder von den Werken zu trennen. Denn selbst wenn uns die Kunst gehört – wer weiß, wann man sie je wieder sieht? Es ergibt sich schließlich nicht allzu oft die Gelegenheit, eine Arbeit zu zeigen, und bis man sie in einem neuen Zusammenhang wieder ausstellen wird, das dauert einige ­Jahre. Das war auch einer der Gründe, warum wir die erste Ausstellung so lange gezeigt haben. Als dann aber erstmal alles leer war und wir die Arbeiten ausgepackt und gesichtet haben, hat das unglaubliche Freude gemacht.


SH: Was war der andere Grund, dass aus den geplanten ­eineinhalb Jahren dann vier wurden?


CB: Ganz einfach, dass es immer noch so viele Nachfragen gab und Leute die Präsentation sehen wollten.


SH: Wie konzipieren Sie Ausstellungen?


CB: Eine zentrale Frage war, welche unserer Werke wir jetzt unbedingt wiedersehen wollten. Das bezieht sich sowohl auf ältere Positionen, die wir sozusagen einer Prüfung unterzogen haben, wie etwa Thomas Ruff und Wolfgang Tillmans aus den 90ern, die 25 Jahre zurückliegen. Aber auch auf Werke, die wir erst seit kurzer Zeit besitzen, wie Michael Sailstorfer oder Alicja Kwade, die wir sogar noch während der Installationsphase gekauft haben. Es sind alte und neue Lieben, und in der Kombination eine ganz wunderbare Versuchsanordnung für uns selbst.


SH: Wie ist das eigentlich mit der „Sammlung Boros“ – ­
Sie sammeln als Paar. Liegen Sie mit Ihren Vorlieben immer auf einer Linie? 


CB: Meine Antwort ist: Es gibt drei Sammlungen Boros. Meine, die meiner Frau und unsere gemeinsame.


SH: Es gibt also keinen Konsenszwang?


KB: Nein, der Familienrat beschließt nicht einstimmig. 


CB: Wieso sollte ich etwas verhindern, bloß weil ich nichts ­damit anfangen kann? Mir fehlen zum Beispiel die Rezeptoren für Thea Djordjadze, verfolge aber Thomas Zipp intensiv, über dessen Werk wir ebenfalls nicht einer Meinung sind.


SH: Ist das Thema dann zwischen Ihnen erledigt, oder gibt es immer wieder den Wunsch, die eigene Meinung dem anderen nahezubringen?


KB: Durch das Interesse und die Begeisterung des anderen an einem Künstler oder Werk ist man selbst aufgefordert, sich damit auseinanderzusetzen. Und so passiert es auch, dass man seine Meinung ändert oder einen Zugang zu der Arbeit findet.


CB: Also, das verstehen zu wollen, hört natürlich nicht auf. Nein, das ist in dem Sinne nie erledigt. Übrigens hatte ich mit jenen drei Künstlern, bei denen ich dann den größten sammlerischen Tiefgang entwickelt habe, anfangs substanzielle Schwierigkeiten.


SH: Welche waren das?


CB: Wolfgang Tillmans, Olafur Eliasson und Elizabeth Peyton waren wirklich Pillen, die ich erst einmal schlucken musste! Aber dann war die Begeisterung um so anhaltender.


SH: Haben Sie auch einander über die Kunst entdeckt?


KB: Das Sammeln spielte für Christian schon früher eine Rolle als bei mir, ich habe mich aber immer mit Kunst beschäftigt, Kunstgeschichte studiert und in einer Galerie gearbeitet. Es gab viele Berührungspunkte mit Künstlern, die Christian in der Sammlung hatte. Wolfgang Tillmans, Thomas Ruff, Elizabeth Peyton – wir hatten sofort viele Überschneidungen.


CB: Ich war Kunde von Dir.


KB: Du hattest eine Skulptur von Tobias Rehberger gekauft, die auch in der ersten Sammlungspräsentation zu sehen war.


CB: Ich hatte keine Ahnung, wie ich die Arbeit installieren soll. So kam Karen zu mir, mit dem Kunstwerk und Werkzeug. Und als sie auf der Leiter stand, mit dem Akkuschrauber in der Hand, habe ich mich in sie verliebt.


SH: Sie räumen in der neuen Ausstellung Wolfgang Tillmans eine ganz besondere Rolle ein. Warum?


CB: Wolfgang Tillmans war für mich absolut prägend. Für Vieles in meinem Leben, auch beruflich, war das ganz entscheidend. Etwa dahingehend, wie ich über Schönheit nachdenke – er hat mich für die Schönheit der Normalität empfänglich gemacht. Das führte letztlich zu einer großen Offenheit gegenüber Positionen wie zum Beispiel Klara Lidén, auch wenn Sie etwas ganz anderes macht. Aber etwa ihre Mülleimer, die ihren Weg in die Kunst genommen haben, stehen für mich letztlich in einer Verbindungslinie zu Tillmans’ Alltagsästhetik, die uns völlig neu sehen gelernt hat. Insofern ist es ein uns ganz wichtiges ­Thema, wir schätzen ihn sehr.


KB: Ich kann mich noch sehr gut an die Kölner Messe „Unfair“ im Jahr 1992 erinnern. Die Galerie Buchholz präsentierte Tillmans auf dem Stand, und meine erste Reaktion war sehr intensiv, weil das Werk widersprüchliche Gefühle auslöste: Es war ganz unbestreitbar sehr gut, aber es schien damals noch nicht abschließend geklärt, ob das jetzt auch Kunst ist. Da gab es viele gute Diskussionen mit Freunden über dieses Thema. Wir haben gewissermaßen durch die Reibung an Tillmans unsere eigenen Kriterien überarbeitet und präzisiert.


SH: Worin bestanden Ihre Anfangsschwierigkeiten mit dem Werk von Tillmans?


CB: Wahrscheinlich war es diese unglaubliche Privatheit. Eine Intimität, die mich wirklich geschmerzt hat. Ich wollte so nah fremden Menschen gar nicht kommen. Ein paar Jahre zuvor war ja erst die Ära der Supermodels angebrochen, in der Menschen nur wegen ihrer perfekten Schönheit zum Gegenstand allgemeinen Interesses wurden. Und dann kam plötzlich so etwas Normales, Unprätentiöses. Das war schon fast erschreckend für mich.


SH: Dabei konzentrieren Sie sich ausschließlich auf die Porträts und Stills der 90er, warum?


CB: Ich habe über 10 Jahre fast 50 Arbeiten von ihm gekauft, aber spätere Werke, darunter auch wichtige, nicht mehr. Es geht mir darum, wie er eine Dekade lang Menschenbildnisse geschaffen hat. Lutz & Alex sitting in the trees (1992), das ist das Menschenbild einer Dekade. Dass es einmal ein so ­ikonisches Bild werden würde, konnte ich damals nicht ahnen.


KB: Diese Bilder waren ja lange, lange Jahre verpackt und eingelagert, und wir waren beim Auspacken wirklich überrascht, wie zeitgemäß sie sind. Ich denke absolut nicht an die 90er, wenn ich diese Fotografien ansehe. Sie sind immer noch sehr ­zeitgenössisch, daran ist nichts abgeschlossen oder ­nostalgisch.


SH: Die Präsentation hat etwas Leitmotivisches, auf vier von fünf Etagen hängen Werke von ihm.


CB: Man hätte das ja auch auf einer abhandeln können, aber wir mochten diese Idee, seine Arbeiten über vier Stockwerke zu verteilen. Wir haben ihn eben vertikal angeordnet. Denn das heißt, dass es bei einem Rundgang jedes Mal wieder zu einer Begegnung mit Tillmans kommt.


SH: Im Rundgang fällt auch auf, dass viele neue Arbeiten eine physische Wucht haben, anscheinend versuchen, etwas ­Unmögliches möglich zu machen. So ähnlich wie Sie mit dem Umbau des Bunkers.


CB: Sicher, heute ist es nicht mehr möglich, so über neue ­Werke für unsere Sammlung nachzudenken, als gäbe es den Bunker nicht. Den denken wir immer mit. 


KB: Jetzt wägen wir schon ab: Wäre das eine gute Arbeit für diese Räume? Etwa beim Baum von Ai Weiwei, da haben wir uns schon gefragt, wie sieht der in so einer fensterlosen Enge aus. Überhaupt, das Motiv des Baumes, als etwas das wächst und Lebensenergie hat, steht ja im Kontrast zu dem Gebäude. Das fanden wir auch faszinierend.


CB: Denn die Arbeiten entwickeln oft gerade in diesen fen­sterlosen Zellen ihre Stärke! Die Leute sind erschöpft, wenn sie nach 1,5 Stunden aus dieser Folge von Kabinetten 
wieder hinaustreten. Das sind ja extreme Bedingungen, ein Sich-Abarbeiten, vielleicht sogar eine Tortur. Dieser Rundgang ist wie ein Pilgergang.


SH: Und wie erleben die Künstler selbst den Umgang mit ihren Arbeiten hier?


CB: Die Künstler leisten selbst einen großen Beitrag, indem sie die Platzierung ihrer Arbeiten mitbestimmen und ihre Werke auch selbst installieren. Wir laden die Künstler dazu ein, wir machen das ja nicht selbst. Die gehen dann nach ihren ­eigenen Vorlieben vor. Bei Thomas Zipp war das zum Beispiel so, dass er immer gegen 22 Uhr kam, wenn wir bereits müde waren, und dann bis 3 Uhr morgens blieb. Wolfgang Tillmans hat sich eingeschlossen und wollte nur Tee. 


KB: Wir hatten es als sehr schwierig eingeschätzt, dass der Bunker so extrem parzelliert ist. 80 unverrückbare Zellen – so würde ja kein Museum der Welt heute bauen. Doch genau das hat sich als besonders positiv herausgestellt.


SH: Warum?


CB: Bei einer Sammlung, die so unterschiedliche Positionen beinhaltet wie die unsere, wäre es nicht gut, sie einfach irgendwie zusammen zu zeigen. Die besondere Beschaffenheit der Räumlichkeit trägt dazu bei, dass keine Ansammlung daraus wird. Wir sehen die Präsentation als viele kleine One-Man-Shows. Auf die Weise ist es zu verkraften, dass Werke von Tomás Saraceno und Thomas Scheibitz hintereinander zu sehen sind, ohne dass die sich beißen, bekriegen, Kämpfe ausfechten.


SH: Mit dem jungen Künstlerduo Awst & Walther haben Sie erstmals zwei Arbeiten eigens für ihre Räume entwickeln lassen – wie kam es dazu?


CB: Das werden wir in Zukunft öfter machen: Künstler bitten, raumspezifisch für uns zu arbeiten. Manon Awst und ­Benjamin Walther haben wir in einer Galerieausstellung bei Martin ­Kwade, dem Bruder der Künstlerin Alicja Kwade, entdeckt. Ihre Haltung hat uns so gefallen, dass wir sie fragten. Beide Arbeiten spielen auf eine gleichzeitig strenge und spielerische ­Weise mit den Gegebenheiten: einmal führen da lange Metallrohre durch mehrere Räume, zum anderen steckt ein bronzener Pfeil in der Wand, den jemand von außen durch das Loch in der Wand in den Bunker hineingeschossen zu haben scheint.


KB: Das Loch war übrigens schon vorher da, verursacht durch eine Probebohrung, die durch die zwei Meter dicke Wand nach draußen führt. Zu diesem Loch fühlen sich die Leute sehr ­hingezogen. Man braucht, glaube ich, in diesem Bunker auch hin und wieder den Gedanken an ein Außen.


SH: Sie wohnen selbst in dem Penthouse, das auf dem Dach des Bunkers, über der Ausstellung, errichtet wurde. Wie leben Sie mit der Kunst und den Besuchern, wie hat sich Ihr Leben verändert?


CB: Bei der ersten Ausstellung war nicht abzusehen, wie groß das Interesse der Öffentlichkeit einmal werden würde. Am Anfang hatten wir nur am Samstagnachmittag geöffnet und beschäftigten zwei Leute. Inzwischen haben wir 130.000 ­Besucher gehabt, die zum Teil vier Monate auf Einlass warten. Was ja kein böser Wille von uns ist, aber die Feuerwehr erlaubt nur maximal 12 Besucher. Daher auch die Organisation in Form einer Führung. 80 Räume, das geht eben nur vermittelt, mit jemandem, der hilft. Inzwischen machen wir rund 55 Führungen pro Woche.


KB: So sind wir nie alleine. Man hört ja auch durch unsere Tür, durch die Lüftungen, dass wir unten Gäste haben. Gestern hat um halb zehn abends noch mal die Glocke von Thomas Zipp geläutet, weil wir eben bis 22 Uhr geöffnet haben. Wir leben nicht nur mit der Kunst, sondern wir leben auch mit Gästen.


SH: Und abgesehen von den Besuchern?


CB: Auf jeder Etage gibt es andere Gerüche, die uns ebenfalls täglich begleiten. Wir riechen den Gummiabrieb von ­Sailstorfers Arbeit Zeit ist keine Autobahn, Frankfurt (2008), wir riechen das Popcorn und auch den Baum, der kopfüber hängt und dessen Blätter und Äste durch die kontinuierliche Drehung langsam abgeschabt werden. 


KB: Auf jeder Etage gibt es auch einen spezifischen Sound­teppich: Alicja Kwades Uhr, die tickt, oder die Neonleuchten, die angehen und dabei ein Geräusch machen. Die Kunst und die Gäste sind gleichermaßen Mitbewohner.


SH: Stört es Sie, wenn Besucher in erster Linie wegen des spektakulären Gebäudes, einem Bunker aus dem 2. Weltkrieg, und nicht wegen der Kunst zu Ihnen kommen?


KB: Überhaupt nicht. Dass zum Beispiel politische Persönlichkeiten, wie gerade heute der israelische Botschafter, ­herkommen, weil sie der Umgang mit diesem gebauten Stück Geschichte interessiert, freut uns sehr. Wenn sie dann auch noch etwas Begeisterung für Gegenwartskunst mitnehmen, umso besser.


CB: Ich weiß auch noch, als Lech Kaczyński, der polnische Staatspräsident, hier war. Mittlerweile stehen wir gerade wegen ­dieses speziellen geschichtlichen Bezugs des Gebäudes auf der Agenda vieler Staatsgäste. Es ist ja nicht zu übersehen, dass es ein ehemaliger Nazibunker ist. Gäste aus dem Ausland wollen sehen, wie eine neue Generation mit dem faschistischen Erbe umgeht. Die Herkunft des Gebäudes kann und will keiner leugnen.


SH: Sie haben sich entschieden, die unterschiedlichsten ­Nutzungsspuren aus der Vergangenheit sichtbar zu belassen.


CB: Das macht den Bunker auch zu einem Container von Geschichte. Es gibt die ablesbaren Spuren der Bunkernutzung, die Spuren eines Gefängnisses, Techno-Cubs, Darkrooms. Das ist immer da. Das muss auch die Kunst aushalten, die wir ausstellen.


SH: Gibt es Bedenken von Künstlern?


CB: Thomas Ruff hatte ja ein bisschen Sorge, als ich gesagt habe: Du, wie wäre es, wenn wir die schwarzen Bilder in die alten Darkrooms hängen. Denn die erste Etage waren irgendwann mal Darkrooms, die Wände waren schwarz gestrichen, und das kann man noch ziemlich gut sehen. Dann gibt es diese horizontale Trennlinie, und darunter war die Techno-Etage mit einer Menge Graffiti. Thomas hat noch nie auf so unruhigen Wänden seine Bilder gezeigt. Und trotzdem – es ist ja wirklich wie eine Andachtskapelle geworden. Es war Karens Idee, genau diese Arbeiten auf diesen Wänden zu zeigen, wie Fenster in den imaginären Außenraum, in die Nacht.


KB: Thomas Scheibitz hat auch mit einem ehemaligen Dark­room gerungen. Die rauen, zum Teil schwarzen Wände waren eine Herausforderung an seine Arbeiten. Er hat sich dann entschlossen, dem Bild durch eine textile Wandbespannung einen ruhigeren Hintergrund zu geben. 


SH: Während die erste Sammlungspräsentation sehr poppig war, gibt es hier überraschende, mystische Momente, etwa bei Thomas Zipp und Dirk Bell.


KB: Die Deckenarbeit von Dirk Bell haben wir als erstes von ihm gekauft, da wussten wir auch absolut noch nichts über die Ausmaße des Bunkers. Wir waren sehr fasziniert von der Weise, wie das Werk als Deckenarbeit konzipiert ist. Von diesen wahnsinnigen mythischen Figuren, dieser Fantasie und diesem eigentlich auch Altmeisterlichen, dem Symbolismus.


CB: In der Tat ist es so, dass diese Sammlungspräsentation konterkariert. Diese Ausstellung ist schwieriger als die vorangegangene, sie ist weniger augenfällig, wenn ich an die ­Anselm Reyles und Olafur Eliassons aus dem vergangenen Ausstellungszyklus denke. Die waren ja alle wesentlich prächtiger. Es war uns aber diesmal wichtig, da etwas dagegenzusetzen.


SH: Sind auch die Reaktionen der Besucher andere?


KB: Sie sind überrascht, viele finden, dass es nicht sehr typisch für unsere Sammlung ist. Die Ausstellung legt sich nicht so eindeutig auf Präferenzen fest. 


CB: Aber die Präferenzen ändern sich eben selbstverständlich auch. Zwei Menschen sammeln über dreißig Jahre – wie unspannend wäre es, da jederzeit vorhersehbar zu bleiben.


SH: Inwiefern hat sich Ihr Interesse gewandelt? 


CB: Dinge, die mir vor dreißig Jahren wichtig waren, interes­sieren mich heute gar nicht mehr. Ich war im Alter von 25 Jahren intensiv geprägt von der Brit-Art. Ich war jung, da fand ich Künstlerinnen wie Sarah Lucas und Tracey Emin großartig. Das Sexuelle, die Lautheit, das Herausschreien von Befindlichkeiten, diese eruptiven Kräfte. Gespräche mit Tracey Emin über ihre Vergewaltigungen, ihre Abtreibungen zu führen, das erschien mir bei aller Schockiertheit wichtig und relevant. Und heute interessieren mich viel eher Zwischentöne, so ­leise ­Momente, wie etwa bei Marieta Chirulescu, ganz anders als jene Motive, die mir damals regelrecht in die Magengrube ­geschlagen haben.


KB: Bei mir sind es heute mehr Skulpturen und Installationen, die mich faszinieren und mich herausfordern. Die Vereinnahmung und Veränderung eines Raumes und die Auswirkung auf unsere eigene physische Präsenz ist ein spannender Aspekt von Skulptur. Jedes Mal, wenn ich in den Teenage Room (2009) von Klara Lidén gehe, erlebe ich einen Schauer unterschiedlichster Gefühle wie Beklemmung, Unsicherheit, Neugier und Rätselhaftigkeit. 


SH: Ihre Sammlung ist sehr westlich orientiert – das Kunstwerk von Ai Weiwei ist das einzige aus dem asiatischen Raum. Wie kam es dazu?


CB: Wir hatten zugegebenermaßen bislang wenig Zugang zur asiatischen Kultur. Und wir haben lange überlegt, ob wir ­
Ai Weiwei in die Sammlung integrieren. Er war der einzige Künstler, der für uns, wohl auch dadurch, dass er in New York gelebt hat, eine Verbindung herzustellen vermochte zu Dingen, die auch in unserer Gesellschaft eine Rolle spielen.


KB: Ausgangspunkt waren für uns die Arbeiten, die er auf der Documenta 12 gezeigt hatte. Wir haben uns also damit lange beschäftigt, und wir wussten, dass es diesen Baum gibt, ein zentrales, riesiges Stück.


CB: Dann überschlugen sich die Ereignisse: An einem Samstag­nachmittag haben wir den Entschluss gefasst, dass wir diese Arbeit von Ai Weiwei kaufen wollen, und am Sonntag um 10 Uhr ist Ai Weiwei dann inhaftiert worden.


SH: Ihnen ist wichtig, dass Ihr Interesse bereits vor der großen Medienaufmerksamkeit bestand?


CB: Ihm selbst bedeutet es auch etwas, wie er uns versicherte, als wir ihn gleich nach seiner Entlassung in Beijing besucht haben.


KB: Er hatte uns aber auch schon vorher einmal ­besucht. Bevor er die Ausstellung in seiner Berliner Galerie ­neugerriemschneider hatte, rief Tim Neuger an und fragte, ob Ai Weiwei sich unsere Sammlung ansehen könne. Anschließend ist er auch noch zu uns nach oben gekommen, und wir fanden uns gleich sympathisch.


SH: Welche Rolle spielt Sympathie für Sie als Sammler?


CB: Eine große. Wir müssen immer die Person kennenlernen. Ich kann keine Kunst kaufen von jemandem, der mir unsympathisch ist. Es ist ja, als ob man sich die Gedanken, die Haltung von jemandem aneignet. Es sind für mich Äußerungen in ­visueller Form, und ich will mich nicht mit Äußerungen von jemandem intensiv beschäftigen, den ich als Mensch nicht schätze. Das ist das Schöne an zeitgenössischer Kunst, dass man eben auch die Macher kennenlernen kann.


SH: Wie wichtig ist der Standort Berlin dabei?


CB: Die intellektuelle Reibung, die hier entsteht, ist schon außergewöhnlich. Ich würde mir wünschen, dass es noch mehr Mitspieler in der Präsentation von Gegenwartskunst gäbe, dass noch mehr Menschen in diese Stadt kommen und die Szene noch internationaler wird. Die Dichte nimmt mehr und mehr zu, und ich empfinde das als sehr bereichernd, auch wegen der ganz unterschiedlichen Betriebstemperaturen, in denen Kunst gezeigt wird.


KB: Wir hoffen, dass Berlin noch mehr Anziehungspunkt für alle Welt wird. Wir sind immer erfreut, wenn New Yorker oder Brasilianer zu uns kommen, wenn sie von der Stadt begeistert sind, und wir dazu etwas beitragen können. Wir lieben die Stadt, wir haben uns für sie entschieden, und wir teilen das auch gerne mit anderen.


SH: Welchen Anteil hat das Teilen für Sie am Sammeln?


CB: Im Laufe der Zeit haben wir ja die Kunst völlig in unser Leben gelassen. Sie prägt unser ganzes Leben. Durch die Beschäftigung mit Kunst haben sich unser beider Berufe verändert. Kunst zu vermitteln, interessierten Leuten die Möglichkeit zu geben, daran teilzuhaben – aus diesem Impuls bin ich ja vor zwei Jahren ­Verleger von Kunstbüchern geworden. Ich habe ein großes Bedürfnis, zu teilen und mitzuteilen. Ich mache selbst gerne Führungen im Bunker, und ich bekomme oft als Feedback, dass ich in meiner Begeisterung ansteckend wirke. So lag der Entschluss nahe, Künstlermonografien zu produzieren, Autoren dazu einzuladen und die Liebe zur Kunst auch in dieser Form weiterzugeben.


KB: Wir wollen, dass die Dinge, die uns wichtig sind, gesehen werden. Und das ist wesentlich mehr als ein Hobby oder ein gepflegtes Interesse. Daraus ist eine Haltung geworden, die das ganze Leben geprägt hat.


CB: Ich bin kein Connaisseur, der es genießt. Ich handle eher wie ein Überzeugungstäter. Es ist ja ein bewusstes Agieren, die Sammlung mit anderen zu teilen. Nicht nur, sie zugänglich zu machen, sondern 21 Vermittler zu beschäftigen, zu schulen und anzuleiten, unsere Intention zu vermitteln. Ich will anstecken. Und mir war immer klar: Die Kunst ist nie nur für mich.


KB: Da fällt mir die Geschichte ein, die deine Mutter erzählt hat: Wenn du als Kind eine Tafel Schokolade bekommen hast, dann hättest du dich damit zurückziehen und sie alleine essen können. Aber du bist losgegangen und hast nicht eher Ruhe gegeben, bis deine Schwester, deine Tante und Mutter auch ein Stück probiert haben. Dabei wolltest du nicht einfach nur freundlich sein, sondern du wolltest sie auch von der Qualität der Schokolade überzeugen.


CB: Jedenfalls blieb mir von der Schokolade nicht viel, aber meine Genugtuung war auf diese Weise sehr viel größer. So ähnlich geht es mir jetzt mit unseren Gästen.


SH: Sie sprechen nie von ihren Besuchern, sondern immer von ihren Gästen – was bedeutet Ihnen diese Unterscheidung?


CB: Im Museum ist man ein Besucher: Man bestimmt den Zeiteinsatz, man entscheidet, wie intensiv oder oberflächlich man sich damit beschäftigt. In der Sammlung Boros ist es aber so, dass man sich anmeldet, man erklärt sich bereit, 1,5 Stunden seiner Zeit bei uns zu verbringen. 


KB: Man wird bei uns auch wie ein Gast begrüßt, der Name jeder Person ist bekannt. Die gesamte Besichtigung kommt ganz ohne Schilder aus, aber nicht ohne das persönliche Gespräch. Man redet miteinander. Hier bedanken sich die Gäste auch, ein Besucher im Museum würde das nicht machen. Es bricht bei uns auch kaum jemand den Besuch zwischendrin ab.


CB: Ich bedanke mich übrigens auch, wenn ich unten in der Sammlung bin und gerade Führungen waren. Dieses Interesse, das darf man auf keinen Fall unterschätzen! Unsere Gäste nehmen sich Zeit für das, was Karen und mir wichtig ist! Einen größeren Respekt, eine größere Freude kann einem ja kaum zuteil werden. Es ist großartig, dass dieses Interesse eben nicht nur unser Interesse ist, sondern dass es geteilt wird.